Los cuarenta y nueve escalones — Roberto Calasso

Por su talante, Walter Benjamin era todo lo contrario de un filósofo: era un exégeta. El petulante impudor del sujeto que dice «yo pienso esto» le resultaba básicamente ajeno. En cambio, desde el principio encontramos en él la prepotencia camuflada del exégeta, ese gesto de ocultarse detrás de montañas de materiales que comentar. Se sabe que su sueño era desaparecer, al término de su obra, detrás de una colada insuperable de citas. Y añadiré ahora ese presupuesto que constituye la primera y decisiva violencia ejercida por semejante tipo de comentaristas; renunciar, con hipócrita molestia, a la sacralidad del texto sagrado, pero al mismo tiempo tratar cualquier otro texto objeto de comentario con la misma devoción y meticulosidad que exige tradicionalmente el texto sagrado. Podemos decir, pues, que desde la teología clandestina de sus primeros escritos hasta el viraje al marxismo de sus últimos años, nada esencial cambia en Benjamin, salvo la circunstancia de que su vicio de comentarista gana en perversidad, empujándolo hacia materiales cada vez más refractarios, como Benjamin revela en un raro y maravilloso momento de confesión, en las palabras de una carta de 1931 a Max Rychner: «Yo nunca he podido estudiar y pensar si no es en sentido teológico, por llamarlo de cierto modo, o sea de acuerdo con la doctrina talmúdica de los cuarenta y nueve escalones del significado de cada pasaje de la Torá. Ahora bien, mi experiencia me dice que la más trillada banalidad marxista encierra más jerarquías de significado que un profundo pensamiento burgués de hoy en día, que tiene siempre un significado único: el de la apología». Ni qué decir tiene que esos marxistas nacidos para adorar a Lukács, que hoy se devanan los sesos sobre Benjamin, no están hechos para afrontar semejantes escalinatas de significados: si hubieran conseguido subir únicamente los primeros peldaños de su obra, ya la habrían rechazado como ejemplo de la más supersticiosa depravación.

El pomposo y fúnebre arco triunfal que introduce a la obra de Benjamin es Ursprung des deutschen Trauerspiels, o sea Origen de la representación funeraria alemana, si traducimos literalmente el ambiguo título de la obra que Benjamin, en un rasgo de pura ironía romántica, tuvo la osadía de presentar como trabajo de oposición a la enseñanza. La ironía, como suele ocurrir, no fue entendida y perdió la oposición: en realidad se trata de un libro que debía sumir a cualquiera, y no sólo a los profesores, en la confusión y en la turbación. Se puede leer, por lo menos, de tres modos superpuestos: como el estudio más importante que se haya escrito sobre la rica literatura teatral del siglo XVII alemán; como una disertación sobre la historia de la alegoría, en la que Benjamin, con certero instinto, se basa sobre todo en los primeros análisis iconológicos en la línea Giehlow-Warburg-Panofsky-Saxl (o, lo que es lo mismo, la escuela de los ojos más sabios que hayan leído, en este siglo, las imágenes de nuestro pasado); o, finalmente, en secreto y en un juego de espejos, como la realización de la alegoría del pensamiento de Benjamin, que aquí justifica su propia predilección por la forma alegórica. Pero ¿cómo había llegado Benjamin a esa forma? Podemos intentar contarlo bajo forma de biografía imaginaria.

Imaginemos a Benjamin como un cabalista perdido en la visión de una naturaleza totalmente atrapada en el desastre de la concatenación de las culpas, que ya no ofrece letras iluminadoras escritas en las cosas, como sólo Ádan había podido leer, sino un amasijo babélico de signos, un texto para siempre corrompido. Abandonadas las Escrituras y escapado clandestinamente del gueto, Benjamin se mezcla, siglos después, silenciando su origen, con el grupo de los románticos más radicales, y observa con velada sonrisa cómo estos jóvenes se entusiasman con la desordenada búsqueda de ciertos temas y nociones familiares desde hace mucho para él en la cábala. Lo que le atrae de los románticos es fundamentalmente la ligereza con que se mueven en medio de los jirones de las formas, la capacidad de burlarse de cualquier totalidad coherente, como si también ellos hubieran descubierto el carácter desfigurado de la naturaleza. Pero Benjamin no tarda en observar en ellos una tendencia cada vez más clara a exaltar los poderes de la simbólica, a buscar un lenguaje de imágenes instalado en las cosas. El taciturno cabalista de incógnito les da entonces la espalda, levemente asqueado por esas veleidades, y se retira a un cráter apagado, al amparo de contrafuertes construidos con montones de libros: al siglo XVII. Allí, debajo del «Soleil noir de la Mélancolie», realiza finalmente su grandiosa rumia; allí encuentra Benjamin una oscura Beatriz, la alegoría, tan frecuentemente malentendida por sus compañeros románticos, y descubre en ella el único artificio adecuado para la esencia abrupta, tullida y perennemente desolada de la historia como proceso natural y de la naturaleza como historia de la cadena de las culpas. Y eso precisamente por la violenta arbitrariedad del nexo alegórico entre la imagen y su significado, que revela la insuperable distancia entre los dos órdenes, según el modelo —insinúa Benjamin— de la escritura alfabética, primera imposición brutal de sentido a una letra que no quiere acogerlo. En suma, justo por las razones que empujaban a Goethe a rechazar la alegoría, para entregarse, por el contrario, a la beata inmediatez y totalidad del símbolo, Benjamin la reivindica, porque sólo en ella se reconoce lo que el clasicismo jamás había sabido entender: «la facies hippocratica de la historia como fosilizado paisaje primordial». No existe una rigurosa distinción entre símbolo y alegoría, en la medida en que la alegoría es esa misma simbólica deshecha, muerta por hipertrofia. Pero en la descomposición del símbolo se libera una fuerza inmensa: el frío sentido algebraico, el que permite instituir con soberana arbitrariedad las convenciones, imponer que algo pueda estar en lugar de otro algo. «La alegoría seiscentista no es convención de la expresión, sino expresión de la convención»: así se funda asimismo el mito de la escritura, perenne festín de la muerte, abandonado a la «voluptuosidad con el significado domina, como un hosco sultán, sobre el harén de las cosas». La alegoría irrefrenable, sustraída ahora a un orden viviente del sentido, pura coacción a rastrear imágenes y a constituir en cada ocasión su significado a través de laceraciones combinatorias, produce en primer lugar el desbordamiento de las imágenes mismas: al igual que los objetos invaden obsesivamente la escena del teatro barroco, hasta convertirse en sus auténticos protagonistas, también las figuras irrumpen como amenazas en los libros de emblemas, para celebrar la escisión progresiva entre imagen y significado. ¿Quién, abriendo los Emblemata de Alciato y viendo una mano amputada con un ojo en la palma, plantada en medio del cielo, sobre un paisaje campestre, podrá pensar en la prudencia, como pretende el texto del emblema? Reconocerá en ella, más bien, una real vivisección del cuerpo humano, una muda alusión al estado de naturaleza como escombro y a la inconsciente instauración del fragmento como categoría dominante de lo estético. Con la acumulación de estos materiales se prepara la aparición de lo moderno. La historia de entonces prefigura la verdadera historia de hoy: aquellas imágenes, ahora liberadas por el mundo, como fieras de las jaulas, siguen todavía vagando por él. Kafka las ha descrito: «Leopardos irrumpen en el templo y vacían los vasos sacrificiales; eso se repite constantemente; al final es previsible, y se vuelve una parte de la ceremonia.» En alegoría: escritor es el que asiste a semejante escena.