Sobre Middlemarch de George Eliot — Henry James

En 1869, después de su primer encuentro con la sra. Lewes, un Henry James de apenas 26 años le escribe a su padre: “para empezar es magníficamente fea, deliciosamente horrible. Tiene una frente baja, un ojo gris apagado, una vasta nariz colgante, una boca enorme, llena de dientes irregulares y un mentón y mandíbula que nunca terminan… Ahora, en esta vasta fealdad reside un belleza tan poderosa que, en muy pocos minutos roba y encanta la mente, de modo tal que terminas, como yo terminé, enamorándote de ella. Sí, mira cómo literalmente me enamoré de esta intelectual con cara de caballo”.

Tres años antes de conocer a George Eliot, James reseña Felix Holt así como los otros libros publicados a la fecha en “Las novelas de George Eliot”. En 1873 analiza Middlemarch, la que, con todas sus faltas —le escribe a Grace Norton—, “me parece una interpretación verdaderamente inmensa”. Su sueño, por cierto, es producir una obra con menos cerebro pero más forma. 

Casi cuarenta y cinco años después de ese primer encuentro, con la madurez del tiempo, James rememora a la escritora en The Middle Years: “Con el nombre de George Eliot empecé a conocer y nunca dejé de conocer, un gran tesoro de belleza y humanidad, de arte aplicado y consumado, un testimonio, tanto histórico como estético, del interés más profundo de los intrincados aspectos ingleses; y ahora permito a la vibración, como la he llamado, todo su juego —casi como si hubiera sido perjudicado incluso por mi propia duda sobre si recoger mi anécdota o no”.

He aquí la reseña de Henry James sobre Middlemarch de George Eliot, publicada originalmente en Galaxy, marzo de 1873.

Macarena Castro
Traducción y nota

---

Sobre Middlemarch de George Eliot

Henry James

Middlemarch es una de las novelas inglesas más fuertes y al mismo tiempo una de las más débiles. Sus predecesoras, tal como aparecieron, podrían haber sido descritos en los mismos términos; Romola es especialmente una rara obra maestra, pero la menos animada de las obras maestras. Romola peca por exceso de análisis, hay mucha descripción y muy poco drama, mucha reflexión (toda ciertamente de una especie altamente creativa) y muy poca creación. El movimiento se demora en la historia, y con este la atención se queda quieta en el lector. El error en Middlemarch no es precisamente de una especie similar, pero es igualmente perjudicial para el aspecto de la obra. Todos podemos recordar con qué entusiasmo nos preguntamos, mientras sus primeros capítulos se desplegaron, qué vuelco en la dirección de la forma la historia tomaría —esa de una composición organizada, moldeada, balanceada, gratificando al lector con un sentido de diseño y construcción, o una mera cadena de episodios, separada en trozos accidentales e inconsciente de la influencia de un plan. Suponíamos el resultado actual, pero en aras de la literatura inglesa creativa que, en esta línea raramente necesita ejemplos, esperábamos otro. Si eso hubiera ocurrido habríamos tenido el placer de leer, la que ciertamente nos habría parecido en el resplandor inmediato de la atención, la primera de las novelas inglesas. Pero el placer tiene todavía que vacilar entre prospecto y retrospectiva. Middlemarch es una mina de detalles, pero es un todo indiferenciado.

Nuestra objeción puede ser frívola y pedante, e incluso puede ser descrita como una queja que se nos ha dado menos que más. Ciertamente las grandes mentes tienen los defectos de sus atributos, y en la medida en que la mente de George Eliot es preeminentemente contemplativa y analítica, nada es más natural que la forma sea discursiva y expansiva. La «concentración» sin duda nos habría privado de muchas de las mejores cosas del libro —de las grotescas legatarias impacientes de Peter Featherstone, de los médicos rivales de Lydgate y de la encantadora familia de Mary Garth. El propósito de la autora era ser una generosa historiadora rural, y esta misma redundancia del tacto, nacida de abundantes reminiscencias, es uno de los más grandes encantos del libro. Es como si su memoria hubiera estado atestada con figuras antiguas, a las que por cada ternura debía concederle su presencia. Su novela es una imagen —vasta, pululante, con colores profundos, repleta de episodios, con vívidas imágenes, con latentes pinceladas maestras, con pasajes de brillante expresión—, como tal, podemos aceptarla libremente y disfrutar. No es compacta, sin duda, pero, ¿cuándo un panorama fue compacto? Sin embargo, nominalmente, Middlemarch tiene un tema definitivo, el tema indicado en el elocuente prefacio. Una ardiente jovencita iba a ser la figura central, una joven destinada para una vida moral más grande de lo que las circunstancias a menudo permiten, anhelando un motivo para un esfuerzo espiritual sostenido y sólo malgastando su ardor y ensuciando sus alas contra la mezquindad de la oportunidad. La autora, en otras palabras, se propuso describir la carrera de una Santa Teresa oscura. Su éxito ha sido excelente, a pesar de serios inconvenientes. Dorothea Brooke es una creación genuina, y una de las más extraordinarias cuando consideramos el delicado material en el que está forjada. Los hombres de George Eliot son generalmente mucho mejores que la usual descendencia educada de la imaginación femenina, que sus méritos han quizás eclipsado esos de sus mujeres. Sin embargo sus heroínas han sido siempre de una belleza exquisita, y Dorothea es sólo esa flor perfecta de la concepción de los que sus predecesores fueron las flores menos desplegadas. Una elevación moral indefinible es el signo de esas criaturas admirables, y de la representación de esta cualidad en sus grados superiores la autora parece tener un monopolio en la ficción inglesa. Retratar la expresión de un alma requiere una mano astuta, pero parece que miramos derechamente a los ojos insondables del bello espíritu de Dorothea Brooke. Ella exhala una especie de aroma de dulzura espiritual, y creemos en ella como en una mujer que podríamos conocer providencialmente un buen día en que nos encontráramos dudando sobre la inmortalidad del alma. Por cuál mecanismo infalible se produce ese efecto —si por pinceladas finas o amplias, por la descripción o por la narración— apenas podemos decirlo, es ciertamente el gran logro del libro. La carrera de Dorothea es, sin embargo, no más que un episodio, y aunque sin duda en intención, no lo suficientemente distintiva en los hechos, el central. La historia del hogar de Lydgate, que comparte honores con este, al lector le parece más bien llevarse la mejor parte. Esta es ciertamente una historia muy interesante, pero en su totalidad cede en dignidad al registro de los males sin eco de Dorothea. El «problema del amor», como la autora lo llama, de Mary Garth, está ubicado en un nivel más alto que el lector voluntariamente le concede. Hacia el final nos importa menos Fred Vincy de lo que parece esperarse de nosotros. Si acaso el diseño de la escritora ha sido reproducir la suma total de la vida en un pueblo inglés cuarenta años atrás, este caballero común y corriente, con sus, en cierto modo, exiguas preocupaciones y su egotismo más que neutral, tiene su lugar apropiado en el retrato; pero la autora narra sus fortunas con una plenitud de detalles que el lector a menudo encuentra irritante. El lector, de hecho, se ve tentado a quejarse a veces de una tendencia que no sabemos exactamente cómo expresar, una tendencia a hacer ligeros los elementos serios de la historia y a sacrificarlos a favor de los más triviales. ¿Es un instinto inconsciente o un plan deliberado? Con sus ingredientes abundantes y cuantiosos, Middlemarch debería haber descrito de algún modo un drama mayor. Dorothea fue en su conjunto una heroína muy soberbia para ser desperdiciada; sin embargo juega una parte más reducida de lo que la imaginación del lector demanda. Es de más consecuencia que la acción de la cual es el centro nominal. Se casa con entusiasmo con un hombre que imagina es un gran pensador, y que se revela sino como un pedante reseco. Aquí, por cierto, hay una decepción muy digna de una tragedia pero nos parece que la situación nunca se expande a su capacidad total. Es analizada con una penetración extraordinaria, pero podría decirse de esta, como con la mayoría de las situaciones del libro, que es tratada con mucho refinamiento y muy poca amplitud. Da vueltas muy constantemente en el mismo eje; abunda en finos matices, pero carece de, creemos, el gran claroscuro dramático. El señor Casaubon, el esposo de Dorothea (de quien hablaremos en seguida), amargado, por su parte, por su decepción matrimonial, se refugia en unos celos vanos por la relación de su esposa con un interesante joven, su propio primo, y registra este sentimiento en un codicilo de su testamento, convirtiendo la pérdida de su propiedad la penalidad del matrimonio de su viuda con este caballero. La muerte del señor Casaubon ocurre alrededor de la mitad de la historia, y desde este punto hasta la conclusión nuestro interés en Dorothea se restringe a la pregunta: ¿se casará o no con Will Ladislaw? La pregunta es relativamente trivial y la dificultad implicada levemente artificial. La autora ha descrito esta lucha con una especie de solemnidad elaborada que en las entrevistas relatadas en los últimos dos libros tiende a convertirse en casi ridículamente excesiva.

La corriente dramática se estanca, corre entre héroe y heroína usualmente un juego sutil. Nuestra insatisfacción aquí está provocada en gran medida por el carácter insustancial del héroe. La figura de Will Ladislaw es un bello intento, con muchos puntos pulcramente definidos, pero en su totalidad nos parece un fracaso. Es el único fracaso eminente del libro y sus defectos son por ello más impresionantes. Carece de agudeza de perfil y profundidad de color, no creemos en Will del mismo modo que creemos en Dorothea, en Mary Garth, en Rosamond, en Lydgate, en el señor Brooke y en el señor Casaubon. Él está hecho para ser una criatura liviana (con una gran capacidad para la gravedad, ya que finalmente ingresa en el Parlamento), y una criatura liviana ciertamente no debería ser dibujada pesadamente. La autora, que evidentemente tiene mucho cariño por él, ha encontrado para él aquí y allá algunos toques encantadores y elocuentes, pero a pesar de ellos permanece vago e impalpable hasta el final. Él es, podemos decir, la única figura que un intelecto masculino del mismo poder de George Eliot no habría concebido con la misma complacencia; él es, en breve, hablando toscamente, un hombre de mujer. Nos golpea como una rareza en el esquema de la autora que hubiera elegido justo esta figura de Ladislaw como la criatura en la que Dorothea iba a encontrar sus compensaciones espirituales. Él no es realmente, después de todo, el complemento ideal del señor Casaubon, que su alma debe haber demandado imperiosamente, y si el autor a La clave a todas las Mitologías pecó por falta de orden, tampoco Ladislaw tiene el fervor concentrado esencial en el hombre elegido por una heroína tan noblemente enérgica. Una vez dada, la impresión de que es un diletante no es nunca propiamente removida y no hay poca justicia poética en Dorothea casándose con un diletante. Estamos sin duda menos contentos con Ladislaw, debido al noble, casi sepulcral alivio de la figura vecina de Lydgate, el héroe real de la historia. Es una ilustración de la escala generosa de la descripción de la autora y del poder consciente de su imaginación que nos haya dado un héroe y una heroína de intereses ampliamente distintivos —erigidos, por así decirlo, como dos soles en su firmamento, cada uno con su propio sistema solar. Lydgate es una figura tan exitosamente rica que hemos lamentado profundamente por momentos, en aras del interés inmediato, que la corriente de su fortuna no se haya mezclado más libremente con el ocasionalmente fino arroyo de Dorothea. Hacia el final, estos dos personajes refinados son puestos en contacto momentáneo tan efectivamente, como para sugerir una rica posibilidad dramática entre ellos; pero si se hubiera continuado este camino habríamos perdido a Rosamond Vincy —un estudio psicológico peculiar. Lydgate es realmente un retrato completo de un hombre, lo que nos parece un alto elogio. Es una evidencia impresionante de la calidad superior en su conjunto de la imaginación de George Eliot que, aunque representado elaboradamente, Lydgate debería ser tratado tan mínimamente de lo que más o menos podríamos (y confiamos sin ánimo de ofender) llamar el punto de vista sexual. La percepción cargada de sentimiento ha guiado constantemente la mano de la autora, y sin embargo su pincelada se conserva tan firme, sus curvas tan libres, toda su forma tan serenamente impersonal, como si, en una escala menor, estuviera emulando la misma sabiduría creativa. Varios novelistas ingleses —notablemente Fielding, Thackeray y Charles Reade— han ganado grandes alabanzas por sus figuras femeninas: pero se lo deben, en condiciones inversas, a un tipo de arte más mezquino, nos parece, que el que George Eliot ha usado en el caso de Lydgate, a una apelación indefinible al prejuicio masculino —a una especie de excitación de un sentido de diferencia masculino. La forma de George Eliot es más filosófica, más ampliamente inteligente, y sin embargo es tan concreta o, si se prefiere, tan pintoresca. No tenemos espacio para extendernos en el carácter de Lydgate, mas podemos repetir que es una figura varonil vívidamente consistente —poderoso, ambicioso, sagaz, con el máximo más que con el mínimo de egotismo, vigoroso, generoso, falible y, en su conjunto, humano. Una obra del alcance liberal de Middlemarch contiene una multitud de intenciones artísticas, algunas de las más finas, de las que se volvieron más claras sólo en el regusto meditativo de la lectura. Este es el caso con el contraste balanceado entre las dos historias de Lydgate y Dorothea. Cada uno es un relato de infelicidad matrimonial, pero las condiciones en cada uno son tan diferentes y las circunstancias tan ampliamente opuestas que la mente pasa de uno al otro con ese sentido supremo de la vastedad y la variedad de la vida humana, bajo aspectos aparentemente similares, lo que pertenece sólo a las más grandes novelas producidas. Los pasajes más perfectamente exitosos en el libro son quizás esas escenas dolorosamente caseras entre Lydgate y su miserable esposita. La rara penetración psicológica de la autora es muy pródiga en cuanto a esta flor verdaderamente testaruda y doméstica. No hay nada más poderosamente real que estas escenas en toda la ficción inglesa, y nada ciertamente más inteligente. Su grandiosidad —y, en lo que respecta a Lydgate, su pathos— es profundizada por el bajo tono en el que constantemente son modulados. Es una tragedia basada en cuentas impagas al carnicero, y la necesidad urgente de la economía a pequeña escala. La autora ha deseado ser estrictamente real y adherirse a los hechos del destino común, y nos ha dado una versión poderosa de ese típico drama humano, las luchas de un alma ambiciosa con decepciones sórdidas y vergüenzas vulgares. En lo que respecta a su catástrofe, dudamos pronunciarnos, ya que el último asentimiento de Lydgate al programa mundano de su esposa no es nada menos que una catástrofe. Casi creemos que una horrible explosión habría sido más probable que su aspiración ahogada por veinte años. Rosamond casi merece figurar con Tito de Romola como un estudio de una naturaleza elegantemente viciosa, o al menos virtualmente siniestra. Hay un punto, sin embargo, en el que cuestionamos la consistencia. La autora insiste en sus instintos de coquetería, lo que nos parece una nota discordante. La habrían convertido en mejor o peor, más generosa o más imprudente, en cualquier caso más manejable. Tal como es, Rosamond representa, en una medida, la fatalidad del decoro británico.

Al leer hemos subrayado innumerables pasajes para citar y comentar; pero no tenemos espacio y la obra es tan abundante que media docena de extractos sería una ilustración inefectiva. Habría mucho que decir sobre la amplia variedad de figuras secundarias, el señor Casaubon, el señor Brooke, el señor Bulstrode, el señor Farebrother, Caleb Garth, la señora Cadwallader, Celia Brooke. El señor Casaubon es una invención excelente, como un oscuro reposapiés a la figura luminosa de su esposa no podría haber sido mejor imaginado. Hay por cierto algo muy noble en la manera en la que la autora ha plasmado su carácter. Describir pretenciosidad vacía y egotismo decrépito con tan poco limitado sarcasmo y tanta simpatía filosófica, es ser una rara moralista como también una rara cuentista. Todo el retrato del señor Casaubon tiene un tono gris admirablemente sostenido en el que las sombras nunca son llevadas al negro vulgar de artistas más bastos. Cada trazo contribuye a la expresión dañina, siniestramente impotente. Aquí y allá quizás (como en su dicción habitual) hay una insinuación de exageración, pero confesamos que nos gusta que el capricho sea caprichoso. El señor Brooke y el señor Garth son en sus líneas diferentes creaciones sumamente geniales; están dibujados con el tacto de un Dickens corregido e intelectualizado. La señora Cadwallader es, en otro camino de la vida, una pareja para el señor Poyser, y Celia Brooke es tan bonita y tonta como cualquiera de la señorita Austen. El señor Farebrother y su encantadora «feminidad» pertenece a un grupo abundante de figuras engendradas de la sobreabundancia del instinto creativo de la autora. Hay momentos a veces que parecen agobiar el escenario y producir una masa más bien aburrida de diálogo; pero añaden a la impresión del lector de haber caminado en las calles angostas de Middlemarch y escuchado el acento de Middlemarch. A sólo uno de estos episodios accesorios —ese del señor Bulstrode, con sus ramificaciones múltiples— hacemos una excepción. Tiene una manera levemente artificial, un tinte melodramático, antipático al tono natural del todo. El mismo Bulstrode —con cuya historia de su conciencia atormentada su autora ha hecho un gran esfuerzo— es, a nuestro modo de ver, tratada muy difusamente; él nunca capta la atención del lector. Pero el trazo de genio nunca es inútil o vano. La figura oscura de la hermosa esposa de Bulstrode emerge en el momento necesario, bajo unos toques ligeros, hacia la más bella realidad.

Todas estas personas, sólidas y brillantes en sus diversos grados, son miembros de un mundo humano pequeño y profundo, el reflejo total de cuya antigua imagen es el gran mérito de estos volúmenes. Cuán valientemente la autora ha desarrollado un pequeño mundo, con qué atmósfera tan densa de intereses y pasiones y amores y enemistades y triunfos y fracasos, y cuán variado grupo de gente grande y pequeña, todos detrás de su tipo, lo ha llenado, el lector tiene que aprenderlo por sí mismo. Ningún escritor nos parece que haya dibujado desde un suministro más rico estas memorias, atesoradas durante tanto tiempo que la filosofía posterior hace doblemente delicadas. Hay pocas figuras en el libro que no parezcan haber madurado en la mente de la autora. Los lectores británicos pueden imaginar que disfrutan de la “atmósfera” de Middlemarch; pero sostenemos que para disfrutar su esencia interna debemos —por razones muy numerosas de detallar— ser  norteamericanos. La autora se ha propuesto ser real, siendo su tendencia innata la de una idealista, y el resultado intelectual es una mezcla muy fecunda. La presencia constante de pensamiento, de instinto generalizador, de cerebro, en una palabra, detrás de su observación, le da al último su gran valor y a toda su forma su elevada superioridad. Denota una mente en la que la imaginación es iluminada por facultades raramente encontradas en su compañía. En este aspecto —en ese alcance amplio de visión que haría al historiador digno de hechos serios así como de ficciones gratuitas— George Eliot nos parece ser única entre los novelistas británicos. Fielding se le acerca, pero para nuestra mente, ella supera a Fielding. Fielding fue didáctico, la autora de Middlemarch es realmente filosófica. Estos grandes atributos implican correspondientes riesgos. El primero es la pérdida de simplicidad. George Eliot perdió la suya hace tiempo; yace enterrada (en un mausoleo espléndido) en Romola. Muchas de las partes discursivas de Middlermach son, podríamos decir, muy inteligentes por lejos. La autora desea decir muchas cosas, y decirlas muy bien; recomendarse a sí misma a una audiencia científica. Su estilo, rico y flexible, tal como es, es apto para traicionarla en estos vuelos trascendentales; encontramos, en nuestra copia, una docena de pasajes marcados como “oscuros”. Silas Marner tiene un tinte encantador de Goldsmith —casi podríamos decir; Middlermach es muy a menudo un eco de los señores Darwin y Huxley. A pesar de todos estos defectos —que parece descortés indicar con esta cruda rapidez— el hecho es que es un  espléndido desempeño. Coloca un límite, pensamos, al desarrollo de la anticuada novela inglesa. Su prolijidad, que ya hemos referido, la convierte en una dosis muy copiosa de ficción pura. Si así escribimos novelas, ¿cómo vamos a escribir la Historia? Pero es no obstante una contribución de primer orden al rico acervo creativo de nuestra literatura.