Presentación a La imagen, la emoción y otros ensayos de Pierre Reverdy
(Ed. Mundana, 2024. Traducción de Enrique Morales)
El fin del poeta es crear una obra que viva fuera de él con vida propia, que se sitúe en un cielo especial, como una isla en el horizonte. En definitiva, nada de desarrollo: todo lo que se formula o se explica hace que un elemento de raciocinio intervenga para encadenar nuestra poesía… El razonamiento, decía Byron, es la muerte de la poesía.
Paul Dermée, Nord-Sud, 15 de marzo de 1917.
No puedo dejar de mencionar, aun cuando sea de paso, la controversia, por demás inventada por el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo y reinventada por el crítico español Guillermo de Torre, un escritor este último sin duda entretenido aunque de clara inclinación al comidillo, entre Reverdy y Huidobro por la supuesta paternidad del creacionismo1. Lo cierto es que en esos años de Nord-Sud (1917-1918) ninguno de los poetas en cuestión hizo alarde de apropiación. La controversia surge en 1920, a raíz de una entrevista hecha a Reverdy por parte de Gómez Carrillo, la cual, en el mismo año, de Torre reutiliza… Y volverá a reutilizar en 1925 y en 1962, manipulando cada vez los supuestos dichos de Reverdy de tal manera que la polémica terminó girando en torno a la fecha de publicación, presuntamente antedatada, de El Espejo de Agua de Vicente Huidobro, que apareció en forma de plaquette por primera vez en 1916 en Buenos Aires, como ya está más que corroborado desde 1964. La polémica, en última instancia, más allá de los pormenores de las copiosas personalidades de los involucrados, carecía de todo fundamento: el creacionismo, un destilado del cubismo o no, había surgido de las plumas de ambos autores. Se sabe, por otra parte, que ambos poetas se tuvieron en su tiempo en gran estima producto de sus sensibilidades análogas, de lo que hay suficientes testimonios, y no cabe duda que el testimonio más ilustrativo fue la colaboración de ambos en función de la aparición de la revista Nord-Sud, de la cual Reverdy fue director, y de la que Huidobro fue cofundador y financista, entre otros, así como colaborador. Se dice asimismo que de haber habido algún tipo de influencia por parte de Reverdy sobre Huidobro, ésta habría sido provista por la claridad de los textos teóricos (no de los poéticos, muy disímiles de los del poeta chileno) que el mismo Reverdy había publicado en la célebre revista, reafirmando en Huidobro lo que ya venía haciendo y no iniciándolo, los cuales han sido traducidos, y he aquí lo que nos convoca, por Enrique Morales en esta edición de “mundana” elegancia.
La influencia ejercida por Reverdy, sin embargo, es bastante más amplia y diversa dentro del ámbito de la camarilla alrededor de la revista Nord-Sud. Con un fin puramente ilustrativo, cabe comentar que la revista en cuestión, aparecida en marzo de 1917, tenía como contraparte la revista SIC, dirigida por Pierre Albert-Birot, de fuerte presencia futurista y que, desde esa perspectiva, agrupaba de un modo algo desdibujado a todos quienes de alguna manera se hacían parte de la vanguardia. Nord-Sud, en cambio, acorde a la personalidad de Pierre Reverdy, tenía un carácter más inflexible en cuanto a sus colaboradores y una gama de intereses muy conciso. En principio, participaban en ella los más cercanos a Reverdy, una especie de círculo de hierro: en primera línea estaban Guillaume Apollinaire, el poeta mago a cuyo alrededor giraban en mayor o menor medida los movimientos de vanguardia, y muy especialmente el cubismo, Max Jacob, Vicente Huidobro y Paul Dermée, a los que se sumaba un selecto grupo de jóvenes, Louis Aragon, Philippe Soupault y André Breton, conocidos como los tres mosqueteros que algunos años más tarde fundarían el movimiento surrealista, y también Jean Paulhan y Tristan Tzara, quien promovía el movimiento Dadá desde Zürich. La gama de intereses de Nord-Sud se centraba en el mal llamado “cubismo literario”, un intento por traducir lo que pintores como Picasso, Braque y Gris hacían en la tela, a la escritura. Para Reverdy era importante conservar esta suerte de pureza de un grupo restringido, signo de que revistas de esta naturaleza consignaban toda una declaración de principios que no debía confundirse con otras publicaciones, especialmente SIC. Sabemos que en alguna de las periódicas reuniones que Reverdy sostenía con los tres mosqueteros, había manifestado su molestia hacia Soupault por haber publicado en SIC, dando a entender que publicar en distintas revistas amenazaba con minar su credibilidad. Con el fin de aproximarnos a la personalidad de Reverdy en esos años, de la cual la revista estaba teñida, basten un par de testimonios. Según dice Soupault, admirado por la impaciencia de su conversación, “No podía tolerar que nadie lo interrumpiera, incluso si manifestabas tu acuerdo con él a través de un tímido “Sí, tiene usted razón…” ―¿Me permite usted agregar algo?― decía, con un movimiento que amenazaba con asestar una bofetada―”. André Breton, que había visto en Reverdy una nueva fuente de influencia, después de Valery y Apollinaire, y que le parecía “era mucho más un hombre de ideas” que este último, impresionado “por la austeridad orgullosa del modo de vida de Reverdy y la intransigencia de sus opiniones”, así como por su “naturaleza irascible”, ya en enero de 1918, al observar que las publicaciones de sus poemas en Nord-Sud se habían vuelto cada vez más infrecuentes, y tras consultar a Reverdy sobre las causas de esta situación, recibió por respuesta la batería de su refinada franqueza: “Creo haberle dicho ya lo que pienso de sus poemas. Su factura me parece intachable y uno no se puede quejar de sus poemas cuando los ve sin prejuicios. Pero mis propios esfuerzos y búsquedas no llevan la misma dirección que los suyos… Esa es la razón de que usted no aparezca en el índice de Nord-Sud cada mes.” Se comprenderá, por tanto, que no es de extrañarse que Reverdy, poseedor de un carácter como se ha ilustrado, ya en 1919, tras el cierre de la revista, sin el financiamiento de Huidobro, que había dejado de colaborar en Nord-Sud a fines de 1917, ni de Apollinaire, que había muerto en noviembre de 1918 víctima de la gripe española, sin la cercanía de los selectos jóvenes que iban a la saga de una nueva publicación y el alejamiento de otros, haya reaccionado de un modo irascible y resentido hacia sus antiguos colaboradores, tildándolos injustamente de “meros discípulos”. Huidobro tampoco se escaparía de la decepción del infranqueable poeta francés. Rastros de esa animosidad de trinchera se han querido observar en el texto aforístico de 1919 Self defense.
Por otra parte, los datos biográficos de Reverdy no son abundantes en nuestro idioma, como tampoco las traducciones de su obra poética ni de su obra en general, por demás cuantiosa, razón por la que cabe esperar que la cuidadosa traducción que nos presenta Enrique Morales nos pueda servir de aliciente para un mayor ahondamiento. Paso a señalar, en virtud de una mejor aproximación, algunos retazos que pudieran ser significativos. Pierre Reverdy, aunque por distintos motivos, al igual que Breton, tiene dos fechas de nacimiento. Según Yvan Lecrerc, nació efectivamente el 11 de septiembre de 1889 en Narbona, aunque la documentación oficial señale el 13 de septiembre. Su padre reconoció la paternidad en 1895, es decir a los seis años del poeta. Su madre, en 1911, es decir, a los veinte años del mismo. Al parecer, esta última era un ser, desde la perspectiva de Reverdy al menos, bastante odioso. Lo cierto es que se crió con su padre a partir de los seis años de edad y con sus abuelos paternos, ambos artesanos de la piedra. En 1910 arriba a París un 3 de octubre, solo, con el fin de ganarse la vida por sí mismo. Siete meses después fallece su padre. Trabaja como corrector de pruebas por las noches en una imprenta donde se editaban los diarios matutinos. Ya a partir de 1912 comienza a publicar, en primera instancia un ensayo y ya en 1913, poesía: Caleta Seca fue encuadernado y publicado por él mismo. En 1915, Poemas en Prosa, y en 1916 La Lucarna Ovalada. Este título, según me parece, genera una atmósfera muy al tono de su poesía, una especie de oscura luminosidad. También en 1916, Algunos Poemas. Ya en tiempos de Nord-Sud, publica la novela El Ladrón de Talan (1917). Tras la muerte de su padre, podemos observar a un Reverdy bastante desolado, con un sueldo que apenas le alcanzaba para una habitación en la colina de Montmartre, austeridad que lo acompañó por el resto de su vida. Desde 1910 hizo amistades en París, mayormente artistas de la vanguardia principalmente cubista. Halló en Apollinaire y Max Jacob el apoyo moral y emocional en tiempos de dificultad. Se asegura que fue determinante la influencia de este último en lo que refiere a la conversión al catolicismo que acusa Reverdy en 1921, luego de haber sido un ateo declarado. La combinación de la fe con la desilusión de la vida y las estrecheces económicas, lo llevan en 1926 a mudarse a la abadía de Solesmes, donde vivió hasta su muerte en junio de 1960 en la reclusión acorde a los benedictinos, y donde vivió también la ocupación nazi. Su obra poética se volverá profusa. Tampoco cesó de escribir ensayos destacables, incluso algunos tan irrecusables como La función poética o Esa emoción llamada poesía, ambos de 1950. Si bien no es esta la ocasión para extendernos en su poesía, me permito citar la lucidez de sus propias palabras con respecto a ella: “Es esta reserva, esta aprensión, esta falta de energía optimista lo que le da a mi obra una especie de fuerza, de apariencia, de densidad que posiblemente será reconocida más adelante en relación a todas aquellas de recepción más fácil y de abundante gracia, como las que brillan hoy.”
Entre los artículos que Reverdy publicó en Nord-Sud, sin duda el más difundido por derecho propio es La imagen y, por lo que se desprende de las palabras iniciales de Enrique Morales, es el que lo impulsó a llevar a cabo esta tarea de traducción. La celebridad de la que goza radica en la definición que dará pie a toda una teoría de la imagen poética moderna, ineludible para todo aquel que deriva en estas materias:
La imagen es una creación pura del espíritu.
Ella no puede nacer de una comparación, sino de la aproximación de dos realidades más o menos alejadas.
Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones de las dos realidades aproximadas, más intensa será la imagen ―ella tendrá más potencia emotiva y realidad poética.
Como es bien sabido, la notoriedad de la teoría de la imagen de Reverdy se debe en gran parte al lugar central que ocupa en el Manifiesto del Surrealismo (1924), lo que no la excusa de pasar por el agudo tamiz crítico de André Breton. Sin afán de extenderme, podríamos decir que las reservas de Breton se pueden admitir en un nivel explícito en cuanto a que discute en especial una de las cortapisas que Reverdy, a modo aforístico, expone en el artículo (“El espíritu debe captar y saborear una imagen creada sin mezcla”), a lo que Breton arremete. No habría, según éste, posibilidad de que el espíritu (mente) “capte” el acercamiento de las dos realidades sino a posteriori, afirmando que ese acercamiento se da o no se da, eso es todo. Esta observación de Breton es por supuesto necesaria como para que la imagen, así entendida, tome el lugar central que indudablemente ocupa en el Manifiesto. Reverdy, consciente de esta crítica, en 1927 en El guante de crin, parece responderla anteponiendo al mismo artículo una frase ausente en 1917: “No se trata de hacer una imagen, es preciso que llegue por sus propias alas”. Pero también se puede admitir la crítica de Breton en un nivel tácito que apunta a una cuestión más general y que tiene como objeto liberar dicha definición de todas las cortapisas expuestas en el artículo, principalmente la que dice “Dos realidades que no tienen ninguna relación no pueden aproximarse útilmente”. Tal afirmación reduce el mecanismo de la imagen a lo ya consabido respecto de la metáfora en cuanto a relaciones de identidad o de semejanza, lo que resulta paradójico (y en un sentido técnico, convencional): el acercamiento de dos realidades lejanas pero semejantes entre sí. Lo que puede tener de novedoso la cortapisa de Reverdy sólo lo es en el ámbito cubista, donde los objetos, abstraídos de la perspectiva, ya no se relacionan entre ellos en base a las contigüidades del escorzo (la posición que ocupa uno respecto del otro) sino en base a las identidades (relaciones de semejanza) entre ellos, por ejemplo, un vaso por su curvatura entra en relación con la luna. En el ejemplo, ambas realidades lejanas son acercadas por la semejanza establecida por la curvatura. Como digo, en términos poéticos, esa cortapisa no solo es reductiva, sino que ya ha sido con bastante anterioridad rebasada ejemplarmente por Lautréamont, donde las realidades, llámense paraguas o máquinas de coser, no requieren de esa semejanza previa para aproximarse unas a otras, por el contrario, se rigen por la arbitrariedad de lo fortuito. La actualidad del concepto de imagen del poeta narbonés hasta nuestros días depende en buena medida de la emancipación de la imagen que suministra la crítica surrealista. En 1950, en los antepenúltimos párrafos de Esa emoción llamada poesía, Reverdy parece volver a dialogar con el Manifiesto Surrealista, al parafrasear su propio concepto de imagen a través del ejemplo de los polos en la corriente eléctrica que producen la chispa, tal como Breton lo había hecho en 1924.
En suma, en consonancia con lo hasta ahora dicho, para un mayor abundamiento en el pensamiento poético de Reverdy, tenemos en suerte esta magnífica edición de sus textos “teóricos” comprendidos entre los años 1917-18, estupendamente traducidos por el poeta Enrique Morales, que ocupará desde ahora, o al menos debería, un espacio preferente y necesario en nuestros anaqueles.
Sergio Madrid Sielfeld, julio de 2024
- Para una comprensión informada de la controversia, remito el excelente artículo de Juana Truel, “LA FECHA DE PUBLICACION DE EL ESPEJO DE AGUA DE VICENTE HUIDOBRO. Análisis de una polémica”, publicado en la revista LEXIS Vol. II Núm. l, Julio de 1978, disponible en http://revistas.pucp.edu.pe/index.php/lexis/article/view/4692/4697. ↩︎
49 escalones 
Deja un comentario