Sobre «Noche trizada» (2024) de Virgilio Rodríguez: lengua y lenguaje trizados — Víctor Campos

Sobre Noche trizada (2024) de Virgilio Rodríguez: lengua y lenguaje trizados

Víctor Campos Donoso

Al fin estás cansado de este mundo viejo
Apollinaire

Si en algo influyó el simbolismo francés de manera definitiva en el modo de leer poesía fue en la exploración autosuficiente del significante. La palabra del poema ya no se perfilaría meramente por la sugerencia semántica, sino que también fónica. El sonido tomaba así un peso privilegiado en la construcción interpretativa. Nosotros, como lectores contemporáneos, exploramos con naturaleza esa dimensión. Abundan ejemplos que buscaron hacerse de esta sensibilidad francesa que se afanaba en aunar la escritura poética a la composición musical: Rubén Darío, César Vallejo, Paul Valéry, Francis Ponge, Gonzalo Rojas, David Rosenmann-Taub, Carlos Germán Belli. Ciertamente, desde lo que se ha escrito durante este último tiempo por nuestras latitudes, cabría destacar trabajos como los de Rafael Rubio y Juan Cristóbal Romero, quienes abordan dicho afán a través del rigor métrico. Sin embargo, más allá del ejercicio del verso medido, sería prudente posicionar la obra de Virgilio Rodríguez en esta familia de poetas que, al desarrollar una sensibilidad inclinada por lo sonoro, permite que ciertos fonemas, ciertas acentuaciones, ritmos y omisiones gramaticales (importante para nuestro caso), se abran a una exploración autónoma de significados que escapan meramente a los ya designados para cada vocablo. En otros términos, los versos al sonar ya significan en sí mismos, y estos poetas, con justicia, nos lo recuerdan.

Esta sensibilidad estética por el sonido ha sido vital a lo largo de la obra de Rodríguez. Si consideramos su temprana formación en el grupo Amereida, sabremos que la filiación con la poesía en cuanto acto vernáculo y efímero no le era ajena. La palabra poética es, entonces, una palabra que está destinada a ser dicha e incluso cantada. La fractura así, en diversos niveles, de los versos en la hoja permitía una exploración rítmica que se ve potenciada por el juego de aliteraciones y acentuaciones, por la presencia de los espacios estirados entre las palabras. Este afán tomaría aún más fuerza en Representación de Nezahualcóyotl (2014), donde el autor pretende realizar una “presentación de poemas de Nezahualcóyotl hecha para acercar el canto de este poeta prehispánico a la comprensión de una sensibilidad determinada”. Los poemas del conjunto no son traducciones, sino la articulación de una representación interpretativa por medio del sonido de los poemas en cuestión por parte de Rodríguez.

Con todo lo expuesto, y a sabiendas que el último de los libros del poeta, hasta ahora Sentimiento oceánico (2017), perseguía estas intenciones (para ser precisos, las recuperaba luego de explorar otras formas más adosadas a vocablos y sonoridades del ámbito cotidiano: De ocio y cielo (2007) y Los puentes cortados (2015)), ahora nos hallamos con un lenguaje que reclama, que confiesa su trizadura verbal y sonora:

nadie de nosotros sabe tratar orígenes no nos pidan tanto
no se piensa como ella dice no es eterna
se oye sí un quiebre tónico de cantos y creencias
pasa un cielo antiguo que quiere el incendio del sol
de no mediar una absoluta necesidad al respecto,

sentencian los versos finales del primer poema del conjunto, “Cielo antiguo”. El punto emergente del libro que acá se nos plantea guarda relación con aquel se oye sí: quiebre que implica un descreimiento, una distancia respecto de una forma de comprender la poesía que suponía una confianza en el ejercicio de la palabra en cuanto expresión cantada y autosuficiente. Si bien ya existía en libros precedentes, ahora el poeta reúne el despliegue verbal de libros como Tierra prometida (1988) o el mismo Sentimiento oceánico con aquella ácida distancia, con aquel rotundo distanciamiento que implicará otras derivas.

A lo largo del libro se confirma esta inquietud: el lenguaje, como la torre abolida de Aquitania, como la Babel bíblica, se desmorona; por ello, asistimos a una gradual incomprensión no solo dada por la omisión de comas, sino que también por el oxímoron, por las metáforas que ahuyentan la posibilidad de asir sentidos lógicos inmediatos. Aquello moviliza un estado de incertidumbre, de escepticismo, que los poemas pulen de manera loable:

¿O es acaso un espíritu que
se hace materia para decirme
las palabras que debo conservar?
De cómo el mundo necesita ser
nombrado de nuevo
para que inicie su perdido paso,

anuncia la voz en “Tierra negra”, antelando incluse la perdida de un posible nuevo mundo. Pareciera estar todo prescrito, todo ejecutoriado de antemano. Hacia la penúltima estrofa, leemos:

Debajo de la negra tierra
extraños sones quieren subir a nosotros
bhi wek wer suena y resuena
y son sonidos antes escuchados
y que a algunos se escaparon
del cerco de los dientes.

Así se asoma una visión escatológica no solo de los tiempos, sino de la poesía; lectura que se amplificará en los textos siguientes. Parece ser que todo lo motiva un esfuerzo casi inútil por recuperar aquello que ya está a punto de consumirse: “la humanidad es viento y lo humano tamaña empresa”.

El acto de Noche trizada, entonces, es un “a pesar”, un “sin embargo”, un “todavía” que asume las pérdidas, pero no niega al verso como posibilidad, como tentativa, como puerta de diálogo bajo una luna que yace rota. No se trata de descansar en una retórica escatológica del porque sí, sino de manifestar, de cifrar una meditación frente a la posibilidad de un acabose: el poeta es aquel que, a pesar de todo, se encomienda a la tarea:

Me meto en la noche y encuentro antiguas palabras
las voy apilando y las coloco cerca del corazón;

es aquel que sabe que “la poesía persiste aunque la acción devora la figura de este mundo”.

Los recursos del poema ya advertidos no hacen sino significar este decir (como dijimos al inicio con los simbolistas), siendo el más continuo el juego dado por la ausencia de comas y las aliteraciones las más de las veces. La omisión de comas permite una agilización en cuanto a la fluidez de la lectura, fuera de todo efectismo, y que nos recuerda a la versificación de Guillaume Apollinaire. Alcoholes (1913), en efecto, podría arrojarnos más de alguna noción para acercarnos a este libro, sobre todo a su hechura que aún juega en el lenguaje del sonido. Ahora bien, para el francés aquella omisión de la ortografía puntual suponía una inventiva que se hermanaba, por un lado, con su ímpetu prevanguardista de hallar nuevas sonoridades y, por otro, manifestaba un cansancio ante las formas antiguas, un hastío que auguraba una necesidad de otras formas de hacer arte. En Rodríguez, pareciera haber una intención que cabría vincularla, por un lado, con alcanzar la velocidad de los tiempos contemporáneos: al acelerarse todos los ritmos de vida, el poema también agudiza sus formas para declarar que esa rapidez torna difícil la comprensión y el asir de las cosas. Por otro lado, se vincularía con la idea de que, al alcanzar la velocidad del lenguaje contemporáneo, el lenguaje poético todavía puede sobreponerse al primero. No siendo un lenguaje agónico el de Noche trizada, augura una agonía, una pérdida de los sentidos elementales para confrontar toda palabra en su existencia esencialmente verbal, oral: la sintaxis, al omitírsele prácticamente toda puntuación, se nos torna difícil pero a la vez vívida:

Aún la muerte está intocada y se mueve en el universo
su guía es infalible a donde ella vaya nosotros vamos
sacrificados que hemos salido de la edad del resentimiento del sexo
salimos de la política salimos de la raza
salimos de las mujeres solas salimos de la sociedad salimos
terror y contención es la manera presente de la vida
como seres sujetos a la continua tarea de vivir
pensar en la muerte es nuestra callada canción de trabajo.
Se debe desmenuzar el tiempo para que todo no se vaya tan rápido.

Decidores son entonces estos versos del poema “Canción de trabajo”, en donde se nos dibuja esa pugna entre la muerte del mundo que ojalá no se vaya tan rápido, y el aún posible alzamiento de las palabras para acusar, recibir y pensar el mundo aquel que se consume frente a nosotros. Necesario es entonces desmenuzar el tiempo. El mundo asediado por la máquina, explotado por la inventiva del hombre amparada en la luz del progreso, permite la aparición de la escatología para Rodríguez: “la extinción será de la realidad” escribirá en “Ballet contemporáneo”.

El escepticismo latente en los poemas no es, así, una inmanencia retórica, sino que identifica la inmanencia del mundo y el gradual vaciamiento de la palabra para declarar en el mundo, para poseer nuestra posibilidad aún de decir mundo. Ante ello, Rodríguez sabe que los signos yacen agrietados: aunque siempre lo hayan estado, hoy las partes no calzan, no hay encuentro posible:

Qué sabe él     él que sabe     si ahora mismo
puede y no puede recordar su nombre,

leemos en “La escondida”, como si la contradicción de las posibilidades de decir fuera la señal, el vaticinio de una pérdida casi total: poder y no poder sigue siendo decible, pese a su sinsentido. No en vano, hacia el final del conjunto, el oxímoron toma mayor protagonismo:

Qué cerca está todo de nada
muero pero no de muerte muero
la despedida nunca dice adiós
la ida es una despedida.

Los versos espejean las contradicciones del mundo, no sin recordar de dónde ciertamente viene nuestra habla, nuestro decir. “A la vuelta de la esquina” es un poema que evoca en uno de sus versos al “muero porque no muero” de Santa Teresa de Jesús, pero que al mismo tiempo, al estar compuesto el poema de sólo antítesis, nos sitúa en un espacio blando de significaciones: nos confronta a nuestra propia precariedad verbal, al allanamiento de los sentidos frente a la apertura inusitada de una nueva complejidad de mundo.

Rodríguez, poeta y también hombre de su tiempo, nos revela que aún la poesía es un gesto posible, aunque el lenguaje con su riqueza histórica esté por desvanecerse. El poeta sabe que “el futuro está presente en lo que ha pasado”, y que por ello este fin de mundo a costa de nuestras propias invenciones puede, a pesar, sin embargo, todavía, signar nuestro poema, nuestro lenguaje que pide a gritos ser cargado de significados nuevos.