La otra lengua del poeta — Benjamín Carrasco Bravo

La otra lengua del poeta
(fragmentos)¹

Por Benjamín Carrasco Bravo

Ho fatto a pezzi cuore e mente
Per cadere in servitù di parole?
Giuseppe Ungaretti

¿Por qué la insistencia en definir a este ser con su no menos particular materia? ¿Qué lo diferencia entre otros miembros de su tribu, como el constructor, la costurera, el panadero, la matrona, el segador? ¿Es que en él se hermanan todos los estados del ser humano, aún todas las labores le pertenecen y ninguna le es ajena? Intentemos derivar algunas proposiciones al respecto, contraviniendo los consejos de algún crítico inglés.

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Definir todas las posibilidades de este particular estado del ser humano es casi tan importante como definir al profesor, al sepulturero, al que enciende la llama, al que pone las antorchas de cabeza. Es casi tan importante como definir al enfermo.

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Tipos de ciudadanía, tipos de unción en el culto. Como el que lleva la cítara; el que canta para moros y cristianos. El poeta es un tipo especial de ser humano, pero no es un ser humano, es la realización de ser, una cualidad que bien se expresa, bien se aparta. O bien no sea un atributo y más cerca esté a lo que llamaríamos una posesión efímera, como bien lo concibieron los griegos más elevados, achacados por otros de corte más terrestre. Así lo concebimos en vulgar: “Fui poeta a veces”. “Fue poeta en todo momento”. “Me sale lo poeta”. Ser humano tomado por lo poeta. Abandonado por las palabras. No se puede ser poeta siempre.

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Mas, ¿qué hay del solitario? ¿Del poseso que nadie oye, el que brama sus versos a la orilla de un río o confunde sus cantos con el trinar de las aves, por ejemplo, una loica? ¿Existe el poeta donde sólo hay uno? Uno no es ninguno. ¿Se es poeta en solitario o se es poeta con los otros? 

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El llamado oficio del poeta no es sólo el buen ejercicio de las palabras. Su preocupación más secreta es seguir siendo poeta por el mayor tiempo posible.

¿Pero el que lo es poco, lo es menos?

Lo es mientras dure su juego con las palabras, mientras se ajuste a las reglas con que juega siempre por vez primera, como un infante obstinado por participar de una ley mayor. Ser uno en la mesa redonda en la que se mueven las cartas. 

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La trampa del poeta es la poesía. Gran premisa. El poeta es una presa intentando escapar de la trampa de la poesía. Se libra a través de las palabras. Ellas son su expiación.

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El poeta es un mitógrafo clandestino. Todo lo reúne y lo reinventa, dibuja arabescos donde no los hay. Junta Cielo y Olimpo, Hades e Infierno. Dice la verdad cuando cree mentir, y pregunta después de haber sabido la respuesta. Habla por bocas muertas y calla ante el lenguaje de los vivos. Allí está su punto divino. No en que confunda con herejía el entusiasmo de la inspiración, la Gracia del Favor; está en el germen de toda confusión que es el conocimiento incompleto y en la insubordinación. Su propio mundo es ahora el poema, en él se dividen las eras de su cosmogonía y, sin embargo, tan cerca de la verdad.

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El poeta es un ser en el que conviven todas las edades.

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El poeta se lamenta de la promesa arrebatada a las palabras ejemplares. Arranca Ernst Stadler en Der Aufbruch, su poema dedicado a las palabras (“Worte”):

Nos habían recitado palabras ejemplares que retocan desnuda belleza y presentimientos y tembloroso anhelo.
Las tomamos como flores foráneas que colgamos en nuestro sigilo de adolescente.
Ellas prometieron tempestad y aventura, efusión y peligros y votos consagrados a la muerte.
Día tras día estábamos ahí y esperábamos que su aventura nos secuestrara.

Y continúa:

Mas pasaron semanas desoladas y sin huella, y nada quería anunciarse con qué soportáramos nuestro vacío.
Y lentamente comenzaron a deshojarse las policromas hojas.
Sin pálpitos aprendimos a decirlas.
Y las que aún tenían color, se habían separado de lo cotidiano y de todo habitar terrenal:
vivían encantadas en alguna parte en una isla paradisíaca y en mundana paz.
Sabíamos: eran inalcanzables como las blancas nubes que se juntan en nuestro cielo de adolescente.
Pero en muchas tardes ocurrió que secreta y nostálgicamente añorábamos su música que expira.

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No fue sólo por un acto de habla divino por el cual todas las cosas fueron, también la expulsión del paraíso fue esgrimida por Él en la Palabra. Tres elementos, si es que podemos disociarlos, se exceptúan del Verbo creador: por cuanto vida, espíritu y habla fueron insuflados. El lenguaje humano conserva aún el aliento celestial. Una vez cometido el pecado original, “la hora de nacimiento de la palabra humana, en cuyo seno el hombre ya no habita indemne” (W.B.), el lenguaje mantendrá la determinación de conciliarse con su contenido espiritual. He ahí una escisión con el paraíso, ante la pérdida del sello sagrado en la escritura: abandonar la mansión bienaventurada, brindada por la segunda raíz, y atestiguar una escritura lejos del Oído Divino.

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Recurramos brevemente a aquel pasaje en que Dante se encuentra con el primer hombre, el primer hablante, Adán, quien hubo de dar a las cosas su verdadero nombre, formando el primer idioma del mundo —perdido antes de la aparición de Nemrod, nieto de Cam—:

Del idioma que hablé ya no hubo cuenta
ni aun antes que al trabajo inacabable
la gente de Nemrod se diera atenta;

que ningún acto racional fue estable,
y el humano placer bien poco dura,
pues del cielo al girar sigue mudable.

Que el mortal hable, es natural figura;
mas que de este o del otro modo sea,
deja al arbitrio vuestro la natura.

Paraíso, XXVI (vv. 124-132)

Como vemos en este pasaje, Adán le confiesa a Dante el secreto de la lengua, que para Godofredo Iommi sería, justamente, sus apariciones y desapariciones, su propio ritmo, es decir, el movimiento de aperturas y desvanecimientos de tal o cuales sentidos en el fondo de toda lengua. Pero el alma de Adán confiesa —o más bien la respuesta teológica de Dante— la existencia de un idioma extinto del cual ya no tenemos noticia, y por eso los nombres de Nemrod junto con la torre de Babel debiesen alimentar aún más estas pesquisas. Dante se encarga de escrutarlo en su De vulgari eloquentia. 

No es la lengua adánica —ni aun neoadánica— en la que el poeta habita, tomando esta por originaria. Eso es más que evidente, sobre todo en estos días de escepticismo. Ni tampoco habita el poeta en una lengua bastardeada producto de la soberbia humana como nuestras lenguas conocidas. Bajo el arbitrio de la ciencia y la inteligencia (cuando no del pathos o páthema), queda registrado todo intento del poeta por volver a una lengua primigenia, más atávica, pero nunca dada. Estar fuera de ese cerco es de lo que deriva precisamente su nomadismo enrarecido, el destierro del poeta que ha quedado a servitud de las palabras.

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Dice San Pablo: “no habla a los hombres sino a Dios. En efecto, nadie lo entiende; dice en espíritu cosas misteriosas…”. Y más allá, termina: “si oro en lengua, mi espíritu ora, pero mi mente queda sin fruto”. Dante agregaría: “No la lengua de la confusión, sino de la gracia” (De vulgari eloquentia). ¿Puede hablar en lenguas el poeta, o su glosolalia se oculta detrás de la palabra de moneda corriente?

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A esta visión se le opone la del sofisticado nihilismo, es decir, la que a través de un uso excesivo de la inteligencia sólo alcanza a efectuar artificios. El arbitrio de la razón. Sus productos: incredulidad, confusión.

La lengua del poeta, sin llegar a formalizarse, sí posee el potencial de sofisticación de sí misma, por tal que se la confunda con la artificialidad, en un sentido peyorativo, en cuanto se distingue (su unidad discreta) de la lengua natural. Quien la oyere, percibirá al son la diferencia. Quien la leyere, no verá en los signos cosa más diferente que a lo que se expresa de común en el habla. No han sido pocos los tratadistas que han insistido en formalizar esa diferencia, de las Retóricas a las Poéticas, ya se ha discutido bastante. Ha sido mayor su acierto. Hay en la lengua del poeta más de lo que es capaz ingenio humano.

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El siglo anterior, como ningún otro, se aventuró en la búsqueda de esa lengua arcana escondida tras la palabra poética. Muchos la intentaron recrear con artificios tribales, como Hugo Ball. El resquicio insondable se hallaba cada vez más lejos, más allá de la nostalgia, cuyo impulso era el absoluto, y que algunos dadaístas trataron de contraponer a la inteligencia misma, renunciando al lenguaje convencional. Acaso ese aullido respondiera al desmoronarse del mundo que ya en 1917 era un hecho, para mal que la propia razón carecía de sentido que la librara del caos. Es la era del tumulto y de la caravana. Era de los demonios, el frío y la gran oscuridad. Es la edad saturnina del hombre. Es la era de la huida del tiempo. Queda el clamor, el metafísico y sonoro clamor. El sacerdocio sin púlpito, el chamán en el podio de virutas.

Eliot y Pound se rebelaron contra el designio de Nemrod y buscaron una nueva síntesis que volviera a reunir las lenguas, aunque se acercaran apenas con sus efectos fónicos y visuales, sentidos de ruinas. Difícil y provechosa tarea. Hugo Ball, en cambio, buscó la protoimagen, la forma simétrica de la palabra (terrenal) con lo celestial. Lo que este, u otros, como Hans Arp, dilucidaron, fue poco más que palabras hipertróficas, ensayos de arcaísmo y ensombrecimiento fustigador. El lenguaje era tanto más absurdo cuanto más se acercaba al patetismo, cuanto más se parodiaba a sí mismo. La caricatura restante sólo cuenta con sus materiales fónicos y teatreros. No faltaron quienes prostituyeron la palabra misma, la propia materia verbal, al unirla de forma tan desprevenida a los artefactos más vulgares.

El poeta por encima de su gramática tiende al enmudecimiento; entra en el magisterio del ruido.

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Hallado entre los papiros de un castillo de Montesierra, al oeste del Río Grande, Llantos a Clíseris es un poema difícilmente fechable y escrito en una lengua presumida extinta. En 1928 comenzó a circular entre distintos especialistas, que no pudieron definir con certeza si pertenecía o no al tesauro de los monjes de Montesierra o bien se trataba de un papiro de tantos que transitaron durante los años de la Ocupación, principalmente pagana, que provenía del Centro y que sometió a la zona por casi un siglo, entre ires y venires. Los vestigios recogidos en otros castillos ubicados en las tierras que cubre Río Grande, incluidos los valles y las comunas transcordilleranas, contienen pocas, sino nulas claves respecto al origen de este manuscrito, no pudiendo ser contrastado con otras fuentes. La mera ausencia de similitudes con las lenguas registradas en la zona ha llevado a pensar que efectivamente se trata de un poema que entró de contrabando a las arcas del castillo, como reliquia bajo el auspicio de un monje entusiasta y anticuario —que no los hubo pocos.

Entre los primeros intentos de traducción (cuando se postulaba también un posible título), se discutió su grado de similitud con algunas lenguas muertas y modernas, el parentesco formal con métricas renacentistas y los posibles alcances rituales que podrían estar asociados a su lectura o ejecución como poema sonoro. Se determinaron sus correspondencias con el latín (el alfabeto no pudo ser otro) y el griego, ciertas raíces indoeuropeas calcadas y resabios mozárabes. La tesis más aceptada fue que Llantos a Clíseris se trataba de un tipo de pidgin lingüístico, como el Esperanto, por su base de lenguas románicas y germánicas (F. Díaz-Camiro). Su métrica fue asemejada al soneto, describiendo los hemistiquios de cada uno de los catorce versos que se separan por una virgulilla, lo que compone alejandrinos de acentuación regular. En cuanto a su sonoridad, hubo quienes lo llamaron un poema del corte Laut-und Klanggedichte (A. Nörthemann y L. Wählens), renunciando a una interpretación o intento de traducción que se privaba de fidedigna, y otros postularon un moderno intento de reconstrucción idiomática como canto hímnico (S. de Castro), en que destaca el argumento de su descollante musicalidad (O. Pellicer). Numerosas décadas han pasado desde este acontecimiento y las cosas no están más claras, siendo aún motivo de variadas especulaciones. Reproducimos el poema en cuestión:

Klýceris ínfelen 

Kollos! Ínfelos, Kollos! ‘ Furos ífridis blamen
Ime Mante blemedi ‘ Ime Klýceris sassen
Alha plémides Úntar ‘ Shmawen ínfeli pazzen
Tremmen félidea blis ‘ Kollos! Ínfelos Taffen.

Ime Mante ime Klýceris ‘ Saalen cores brittale
Mofen súrum Unt meni ‘ zo mot sájene Glave
Trise Kóllem Ledaenis ‘ blis me Terren blis Aqwen
Ime Térrenos Móttem ‘ ime Móttem blis blamen.

Ajes Cónedis fézzel ‘ fézzel númelos Shadek
Inner somun dis molos ‘ blíssem níttene Szales.
Furos Únkollem súrum ‘ trise Nitten blis shaagen.

Ime Mante ime Klýceris ‘ ligerén cores Saalen
Súrum ínfelen Mísel ‘ Oferós eflemtatten
Kulten sisse Vomóttem ‘ súrum Únkollem Ale.

He aquí una traducción posible:

Llantos a Clíseris

Venid, gritaban, venid. Del fuego úngenos
a los pies del verde Clíseris, suelo
de frondoso herbaje. Reposa nuestro llanto
sediento de tierno oído. Venid, gritaban las almas.

A los pies de Clíseris: un silencio de ceniza
garbeaba entre los pastos, como antes el presto
espíritu de Ledis bajaba desde la estrecha tierra al mar,
librando a los hombres de la muerte.

Aquí tenemos nuestras huestes y nuestras ofrendas,
traídas en las negras naves de Salecis.
Llévanos en fuego a través de la noche terrible.

A los pies de Clíseris, un rumor de ceniza,
de hermoso canto indiferente entre sus gritos
cultivó sus palabras caprichoso, y se las llevó con él.

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Cuando se adquiere la inquietud de la lengua poética, lo que se consigue a cambio es una segunda expulsión del paraíso, la desnaturalización del lenguaje que es también su propia desobediencia. Constatar las rasgaduras de la materia verbal por las que se filtra la luz terrible. 

Segunda expulsión del paraíso, una nueva lengua, muda de la palabra materna, matriz que nos guarda en su erizado pecho como un lugar de origen desconocido hasta entonces, pero al que se le debe una nostalgia única y primera. Nos lo decía Borges: “Uno de los efectos de la poesía debe darnos la impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado”. 

Pero la poesía no es efecto ni impresión. La poesía es regreso a ese paraíso vedado, volver por las ensenadas, retornar a la palabra viva, reconstruirla, rescatarla. Errar, acertar, renegar de ella si es necesario. ¿De qué otra región proviene el silencio que derrota al poeta? Toda lectura de poesía es oracular, precisamente por esto: la palabra es un dardo que en camino a la verdad se pierde de vista.

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Advertencia

1.  Estos apuntes, reunidos de un grupo de trabajos incompletos o esbozados para la ocasión, responden en parte a los ensayos realizados por Juan Pablo Rojas en «La sombra de la poesía» (Intersticio, n°1, 2025) y «Altazor, profeta del silencio» (La antorcha magazine, octubre de 2023). Como apuntes dispersos, no estaba en sus propósitos constituir un ensayo de sentido rectilíneo ni mucho menos esclarecer las aporías germinales, que en el caso de una visión del poema como poseedor de una forma exotérica y de otra esotérica, como acaso aquí se sugiere, no hace sino llevarnos por el camino de la confusión e incomprensión. Desde que el simbolismo acentuara esta visión, en la que la poesía sofisticada lo era sólo para un grupo de iniciados, no han dejado de suscitarse una serie de malentendidos. Han corrido más de cien años desde aquel cisma. Hoy los ojos de la razón ven con distancia estos jugueteos «metafísicos», mientras los de una pseudoespiritualidad continúan mancillando los términos. En otros aspectos, por supuesto que «La otra lengua del poeta» tendría que vérselas con el satírico, con el antipoeta, con el sonetista, con el acomodador de palabras, con el simple versificador. En fin. Confío que entre estos apuntes se guarda una ligera coherencia que los salvará de por lo menos una mediana inquisición. ↩︎