La mirada como auto de fe — Benjamín Carrasco Bravo

La mirada como auto de fe

Por Benjamín Carrasco Bravo

Antes de que La voz a ti debida inaugurara la etapa de su madurez poética, en la que se cuentan por igual Razón de amor y Largo lamento, Pedro Salinas¹ ya contaba en su haber con los materiales fundamentales que darían forma a su mirada, una preocupación capital por aquel mundo que construyen los poetas, a la par que participan de una realidad que les antecede. Tal sentido de realidad lejos está de darle contento a las formas vulgares que glosamos de «realistas». Es precisamente el motivo que abre sus conferencias dictadas en la Universidad Johns Hopkins en 1937, publicadas en Baltimore bajo el título de Reality and the Poet in Spanish Poetry (1940).

En sus líneas prologales asistimos a su interés por el estudio de la literatura española al mismo tiempo que a una de las propuestas más lúcidas de lo que sería su propia concepción poética: «Para mí, la poesía no es más que la suma de relaciones entre esta realidad psicológica del alma poética (tan excepcional y clarividente) y la realidad externa; común y corriente, la realidad del mundo exterior, y así, para mí, lo primero que caracteriza a un poeta es su forma de percibir la realidad, de acordar la suya con la de fuera, en suma, su actitud hacia el mundo, que desde el nacimiento le rodea».

Las inquietudes de Salinas en ese momento no son novedosas. Para él, la poesía «opera en la realidad», participa de ella, de la misma forma que en Presagios —su primer libro, publicado en 1924— es el poeta quien crea los «reflejos maravillosos» a raíz de lo que le presenta el mundo. No operando en el vacío, es capaz de crear realidades, otorgándole a las formas concretas una nueva vida, «sacarlas de la enorme masa del anonimato» bajo el signo de la poesía, sea esta una sombra o una recreación, pero siempre a la busca de «la posesión de una realidad más alta, elevada a su última, impalpable categoría, las sombras, las puras y luminosas formas del espíritu». También es quien dando vida a lo anónimo, la realidad poética a ese tosco e indistinto mundo exterior, reacciona contra él, ensombreciéndolo en alguna medida. «Aquellos a quienes no les atraigan las sombras no deben abrir nunca un libro de poesía».

Luis Cernuda, compañero de generación, catalogaría Presagios como su mejor libro, en el que reconoce el espíritu realista, por lo prosaico, la riqueza expresiva, tan deudora de la tradición del siglo de oro, y el tono intelectual. Cernuda no lo podría equiparar sino con Jorge Guillén, según él, «su hermano gemelo en poesía», cuando la aparición de Cántico. Pero en Presagios se manifiesta con mayor asentamiento el juego y la ironía, herramientas de la distancia que lo llevan a encandilarse incluso con las novedades de la modernidad, y es quizás la ambivalencia entre lo prosaico y el preciosismo verbal lo que adeuda de Laforgue o Verhaeren, aunque contribuyan a que no comprometerse con la realidad que lo circunda sea reflejo de una «incapacidad burguesa para sentir emociones intensas». A su vez, es la misma capacidad que reconoce Dámaso Alonso, en una reseña temprana, sobre su sentido de «irrealidad», es decir, de poder hallar en lo cotidiano y mundanal «otra posible realidad íntima, invisible para el sentido común, pero clara y muy verdadera para el sentido poético».

Si Presagios contenía los tonos que luego alcanzarían su madurez, La voz a ti debida consolidó su sensibilidad por la sublimación. La amada, la carne, los deseos, el amante herido: un largo poema henchido de vitalidad, pero también donde más resueltamente desaparecen los atributos físicos. Es la «sombra descarnada» de «Ella» la que fustiga sus ansias, con su poder de creación y destrucción (recuérdese La destrucción o el amor de Vicente Aleixandre), pero también el motor con el cual el poeta es capaz de ahondar en los recovecos de su propia oscuridad y de la del mundo. La amada toma así las formas del interlocutor ausente, forma arquetípica del «Tú» que a primeras recuerda a lo conocido como «poesía amorosa», y que bien podría sintetizar la manera de comprender el mundo de Salinas tendiente a la sublimación, primero de las «maravillas concretas», luego como un «siervo de amor» que da forma a un ars amandi, en el recorrido que va desde sus primeros poemas, aparecidos en la revista Prometeo², hasta los tardíos, publicados en Todo más claro y Confianza.

Sin embargo, detrás de esa «mirada y diálogo amorosos» se esconde una realidad interior que pone al poeta por sobre dicha dualidad para en su lugar indagar en otra, en una especie de trascendentalismo, o lo que se acuñó en su momento como «conceptismo interior», según lo propuso Leo Spitzer³: entre lo que se oculta y la realidad aparente, lo interior y lo exterior, lo patente y lo auscultado. La poética de Salinas, según esta lectura, está siempre encaminada a una inquietud espiritual que dé forma a la pasión —a veces amorosa, a veces idealista, devocional— para transformarla en un nuevo tipo de conocimiento, pleno y absoluto.

Pero sería muy excesivo asegurar que lo consigue. Esa interioridad tan concentrada le otorga a su poesía el aspecto innegable de la intuición. Como tal, se le ofrece lo vedado y lo secreto, pero el poeta sólo podrá operar como un observador furtivo que dialoga con sus propias inquietudes, sus propios tormentos, aún cuando agote la dialéctica con el «Otro» mayúsculo de sus poemas. Es en esta búsqueda por respuestas y verdad callada cuando Salinas consigue fabular en torno a lo no conocido ni descubierto. No debe confundirse necesariamente con lo místico, por su íntima devoción hacia ese mundo anunciado y que suponemos es la fuente de lo recóndito que es el saber poético, la «eterna ambición de asir / lo inasidero». El poeta se detiene frente a sus puertas, es capaz de negar y desdecirse, cuestionarse —una de las grandes lecciones de su poesía: «—¿Alma tú me lo preguntas? / Yo no lo sé»; «que yo soy, haz y envés, / la sombra lo junta y expresa. / Pero, ¿de qué me sirve?».

Si la rítmica de sus poemas fuera confundida con el avivamiento lírico, olvidaríamos que sus reiteraciones y gajes métricos atienden justamente a esa actitud de reticencia con la cual su poesía se aleja de aquello que por deseo le es dado. Pudor, distanciamiento, dígase, que lo acerca al silencio, «su rostro de sin remedio / eternidad […]», antes que a lo palpable, a lo acabado, a lo que cabe encajado en palabras. La realidad se le presenta así al poeta siempre fragmentada e irregular. Versos fluctuantes, ágiles y escasamente rimados, dan muestra de ello, también su sintaxis poco devota de la desmesura. Es lo que diríamos un lenguaje llano y yermo, si no fuera por lo accidentado de sus formas. En su segundo poemario, Seguro azar, estas inquietudes y dialécticas no harán más que acentuarse, en la medida que le confieren a los opuestos y a las posibilidades un lugar privilegiado dentro de su forma expresiva. Todo ello se revela de manera más cabal en el poema «Mirar lo invisible», donde leemos:

La tarde me está ofreciendo
en la palma de su mano,
hecha de enero y de niebla,
vagos mundos desmedidos
de esos que yo antes soñaba,
que hoy ya no quiero.
Y cerraría los ojos
para no verlo. Si no
los cierro
no es por lo que veo.
Por un mundo sospechado
concreto y virgen detrás,
por lo que no puedo ver
llevo los ojos abiertos.

Este es un poema de la más extraña tesitura. Formalmente, hacia la mitad, el verso se acorta a manera de escisión que divide en dos la visión construida. En un momento los primeros versos llevan en sí la mirada cautiva del recuerdo y la nostalgia, de los sueños perdidos y del reencuentro con lo olvidado: «vagos mundos desmedidos / de eso que yo antes soñaba, / que hoy ya no quiero». En otro, con qué ímpetu el poeta detiene ese paisaje aciago que se presenta frente a sus ojos, acortando la duración de los versos. Con una ceñidura es capaz de imponerse, torcer el curso del remordimiento y buscar, con ello, la posibilidad de lo menos próximo, de aguardar por lo remoto; mas nunca cegado, antes expectante, despierto: «Si no / los cierro / no es por lo que veo». La dicotomía que se establece es, por lo tanto, entre lo que nos viene (el ensueño) y a lo que se va (voluntad poética). Lo figurado es una puerta de entrada para aquel mundo verdaderamente concreto. Los ojos del poeta —su umbral— tienen frente a sí la invitación al presagio, esos ecos agridulces de la materia de los cuales más valdría alejarse.

Creo que ningún poeta se ha atrevido tanto a mirar, a hacerlo con una mirada no seducida por lo circundante, sino que busca y sospecha en ello otra realidad, más profunda y durable que convierte lo meramente sensible en materia simbólica. Ver y mirar han de ser, precisamente, los verbos más decisivos en la poesía de Pedro Salinas. En «Busco encuentro», por ejemplo, nos enfrentamos con igual fenómeno:

Llevo los ojos abiertos.
No te veo,
estás dentro de la niebla.

Niebla:
con el mirar no la aclaro,
con la mano no la empujo,
con el querer no la mato.
Niebla.
La mirada ¿para qué?
y la voluntad, inútil.

Llevo los ojos cerrados.
No te veo, ya te siento,
ya te tengo. Mía.
Estás, estoy, a tu lado:
estás dentro de la niebla.

¿No nos parece que esta inclinación tan resuelta por mirar y hallar lo oculto, diríamos, lo sagrado, se emparenta con una noción semejante a la fe? ¿A una mirada rendida ante lo incognoscible? ¿No es la fe la certeza de lo que no se espera, la convicción de lo que no se ve? Pero Salinas nos recuerda que para hallar ese ser enigmático, difícilmente se podría hablar de su sentido sin prescindir de la experiencia, como testimonio de las formas visibles, y de paso no ser confundido por el nullus sermo sufficiat del que hablara E.R. Curtius, como achaque a la inefabilidad de la experiencia religiosa en la tradición occidental, en cuanto «tópico literario». Esa realidad, por insondable que nos parezca, no lleva a Salinas a reprochársela a la lengua, en lo que podría ser una imposibilidad del decir y limitándose a dar cuenta de esa dificultad, ni tampoco lo lleva a renegar del valor de la palabra con que algunos poetas han fabulado en torno a la mística. No queda exenta esta discusión a la antípoda que establece José Ángel Valente ante la cita de Juan Ramón Jiménez que dice: «el poeta, en puridad, no debiera escribir, puesto que su mundo, lo inefable, le condena al silencio»; la inversión de Valente vendría siendo: «el poeta, en puridad, sólo puede escribir, puesto que su mundo, lo inefable, le condena a la palabra». En Salinas, la fe y la voluntad de su mirar reside en la autoafirmación del poeta una vez delante de la muralla infranqueable, momento y lugar en que comienza a operar si no la experiencia numinosa, sí la inclinación ante el cerco que dibuja lo desconocido. Allí es donde la palabra de Salinas se detiene: la niebla, el silencio, la distancia; velo que contornea las figuras espirituales más intensas, como lo son el amor, el conocimiento de lo eterno y la fabulación de los mundos posibles.

No se le ve,
pero está detrás, seguro,
imperial rostro insufrible,
dueño de lo último.

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Notas

1. Nacido en Madrid en 1891, Pedro Salinas tuvo contacto desde su niñez con la lengua francesa. Habiendo asistido al Colegio Hispano-Francés en sus años mozos, cerca de la Plaza Mayor en la calle de Toledo, mismo sector que lo vio crecer, publicó sus primeras traducciones en la antología La poesía francesa contemporánea que prepararan Enrique Díez Canedo junto a Fernando Fortún, amigos de juventud y de andanzas literarias. Durante un período de tres años, desde 1914 a 1917, fue lector de español en la Sorbona, para luego establecerse en Sevilla, tiempo en el que dejó un legado ejemplar para muchos jóvenes poetas que participaron de sus conversaciones y recibieron su inestimable apremio, entre los que se cuenta Luis Cernuda, quien lo evocó como poseedor de una «inteligencia y una sensibilidad universales […] un espíritu de la más pura estirpe castellana». Recordando su estancia en Sevilla, Cernuda añade: «allí ofrece su ejemplo personal, directo, también su ejemplo literario […] Entre nosotros, pocos escritores jóvenes habrá que no deban a su generosidad, tan poco frecuente en el ambiente literario […] Quien acude a él halla siempre, por lo menos, una palabra cordial, un gesto de estímulo». Pedro Salinas es el mayor de la considerada Generación del 27, haciendo las veces de profesor y de poeta maestro, como lo fueron para él Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez, o en la mera lectura con Verhaeren y Laforgue. Exiliado en 1936, comenzó un largo periplo en su rol de profesor y conferencista: el Wellesley College, la Johns Hopkins University y la Universidad de Río Piedras, en Puerto Rico. Gracias a Salinas tenemos la traducción temprana de la prosa de Proust, habiendo volcado al español los primeros tomos de En busca del tiempo perdido, en 1920, al mismo tiempo que traducía Los caprichos de Mariana de Alfred de Musset. A su muerte en Boston, en 1951, dejó un gran legado no sólo como poeta, sino también como fecundo ensayista y crítico. Jorge Manrique o tradición y originalidad de 1947, La poesía de Rubén Darío de 1948 y variados ensayos sobre poesía española del siglo XX, son algunos de sus más valiosos estudios. ↩︎
2. Los primeros poemas de Salinas (firmados como Pedro Manuel Salinas) publicados en la revista Prometeo, de Ramón Gómez de la Serna, aparecieron en el número 32 (año IV, 1911), bajo el título de «Estrofas», unos versos aún menores que no acabarían de despegar, para luego distanciarse de ellos y de las influencias de R. Darío, aun de la indesmentible conexión con Juan Ramón Jiménez. Otras poesías tempranas han sido recogidas en Poesías completas, sexto volumen, preparado por Soledad Salinas de Marichal para Alianza Editorial, de 1989. En él se encuentran poemas que recogen el período que va desde 1911 a 1924, año de publicación de Presagios, lo mismo que el primer tomo incluye un apéndice de trece poemas recogidos del epistolario (1912-1915) con Margarita Bonmati. ↩︎
3. Al día de hoy siguen siendo de consulta los estudios que Leo Spitzer realizó sobre este tema, recogidos en su volumen Lingüística e historia literaria (Gredos, 1948), bajo el oportuno título de «El conceptismo interior de Pedro Salinas». Otros estudios sobre su obra pueden consultarse en Poetas españoles contemporáneos (1952) de Dámaso Alonso, Estudios sobre poesía española contemporánea (1957) de Luis Cernuda, así como el número especial de Revista de Occidente, «Pedro Salinas: poemas, cartas, recuerdos» (noviembre, 1991, n° 126), de los citados aquí. ↩︎