Un verdor terrible, solo terrible
(Reflexiones a partir de un libro de Benjamín Labatut)
Por Marcelo Varas Miranda
Dejemos a los hombres modernos con sus «verdades»
y preocupémonos tan solo de una cosa:
mantenernos en pie en medio de un mundo de ruinas.Julius Evola
Un verdor terrible exige adentrarse en su lectura desde la imagen que le da el título, porque ese verdor que reaparece sobre la ruina se comporta como paisaje posterior a la catástrofe, como una fuerza primordial que sigue creciendo cuando el hombre moderno cree haber reducido el mundo a materia gobernable. En esa imagen inicial ya se anuncia el nervio del libro de Benjamín Labatut, que la ciencia moderna avanza rodeada de una belleza oscura, capaz de descubrir ciertos secretos de la materia y de dejar, al mismo tiempo, una estela de cadáveres, pigmentos, gases, fórmulas y restos que parecen hablar desde una profundidad más antigua que la mera explicación técnica moderna.
Sobre esta línea, René Guénon, en 1926, en un par de páginas de su ensayo titulado “La reforma de la mentalidad moderna”, advertía las “aberraciones científicas” que la razón abandonada a sí misma podía cometer. El matemático y esoterista francés escarbó con una profundidad que muchas lecturas modernas apenas rozan, dando cuenta del error desde una altura que no se conforma con denunciar la máquina estatal y técnica, porque veía en el mundo moderno una desviación del centro, una sustitución del intelecto por la razón discursiva, una inteligencia que deja de recibir el mundo como signo de una realidad superior y empieza a contemplarse a sí misma hasta creer que todo puede ser reducido a cantidad y, por consecuencia, a utilidad. Desde Descartes, con la separación entre pensamiento y extensión, entre sujeto que conoce y mundo convertido en objeto, el ser humano vuelve a quedar escindido. Ya no se piensa desde el intelecto, en el sentido tradicional del término, orientado hacia lo suprasensible, sino que desciende a una razón sin eje, la razón descentrada es una quimera. Guénon, ante la debacle venidera, proponía una vuelta a la Tradición, entendida como principio, orientación y centro, lejos de cualquier collage o museo de formas muertas propias de nuestra época. Es así que la distinción entre una cultura capaz de recordar y otra capaz de acumular, se torna esencial, pues, una inteligencia puede recibir el mundo como símbolo, o puede deshacerlo para volverlo funcional a la maquinaria.
Labatut embiste por ese intersticio, sus científicos, elementos químicos, colores, fórmulas y cadáveres parecen encajar dentro de una inteligencia que ya sabe medir y descomponer, mientras va perdiendo la facultad de contemplar aquello que la materia deja manifestar cuando todavía se la mira con fascinación y misterio. En este punto se hace menester rastrear una raíz que el libro evoca sin nombrarla de manera explícita, pero que se hace visible en sus alusiones a civilizaciones antiguas, viejos alquimistas, colores sagrados, soles negros, trenes y muertes. Al acudir al Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon (LSJ), tenemos que el término griego σύμβολον (sýmbolon) conduce al verbo συμβάλλειν (symbállein), cuyo sentido sugiere reunir o hacer coincidir; desde su raíz, el símbolo puede pensarse como aquello que estaba separado y vuelve a encontrarse. Y a su vez, la voz diábolo procede de διαβάλλειν (diabállein), verbo ligado a separar o arrojar a través. En esta oposición radica gran parte del meollo del libro, y se deja entrever la tensión que recorre buena parte de este ensayo.
Toda la lectura que aquí se intenta nace desde esa tensión, porque Labatut escribe bajo el punto donde el saber moderno olvida su capacidad simbólica, deja de reunir los planos de la realidad y empieza a separarlos, apartando la química de la alquimia, el elemento de la contemplación y la eficacia de la sabiduría. El símbolo contiene pluralidad de significados, invita a abrazar la naturaleza en su totalidad, conserva algo de la anamnesis que el alma tiene de una armonía, de una forma, de lo bello. Las palabras pueden operar como signos en el plano material, y participan del símbolo cuando son elevadas por una forma viva, por una belleza que encarna principios superiores de realidad. En Labatut, esta operación parece amarga, porque la belleza aparece entre fragmentos intoxicados y descubrimientos que todavía conservan una carga mítica, aun cuando la época que los produce se empeñe en interpretarlos y ejecutarlos bajo la pura utilidad.
Avanzando por esta vía, tenemos que Hilaire Belloc define la herejía como “[…] una dislocación de alguna construcción completa, que se sostiene por sí misma, mediante la introducción de una negación posterior de alguna de sus partes esenciales”. Esta definición sirve de llave para entrar en Labatut desde el comienzo, porque la herejía moderna que atraviesa Un verdor terrible adopta la forma de una dislocación de una construcción antigua, completa y sostenida por sí misma —como apunta Belloc— y mucho más grave que una simple equivocación intelectual o un abuso aislado de la técnica. Se niega una parte esencial del saber, su orientación hacia lo alto, y el edificio entero empieza a crujir. La ciencia, al desprenderse de su raíz espiritual, conserva una potencia inmensa pero pierde la sabiduría que debía ordenarla. El resultado deriva en una inteligencia herida, brillante y capaz de descubrir secretos de la materia pero que se vuelve incapaz de preguntarse si aquello descubierto debía ser tocado de ese modo, al desnudo.
Conviene insistir en que Labatut no parece usar estos motivos como meros ornamentos o sucesiones casi enciclopédicas. Sus datos, accidentes, descubrimientos y biografías se perciben primero como imágenes, y bajo esos elementos casi arcanos, se puede interpretar la escisión moderna que la lectura de Labatut puede ofrecernos. La narración entrega historias científicas del siglo pasado, anécdotas de laboratorio, nombres propios, muertes, fórmulas, pigmentos y venenos que pasan ante el lector con una rapidez perfectamente estructurada, y desde una lectura más atenta esa acumulación adquiere la forma de un descenso, como si cada dato empujara hacia un subsuelo simbólico donde la química aparece como resto degradado de una antigua alquimia y donde el color, lejos de quedarse en la superficie de las cosas, empieza a comportarse como un mal augurio de acontecimientos destinados a la desgracia.
En ese descenso se reúnen la muerte ridícula de Göring, los extranjeros que llegan en trenes a Estados Unidos y mueren, el Holocausto judío, los niños envenenados por juguetes, los científicos destruidos por sus propios descubrimientos, los soldados, el Emperador y el Führer, todos atravesados por una misma herida histórica: la separación de un saber que antes conservaba una orientación vertical y que ahora queda como resabio de una razón dispuesta a crear vida, eliminar dioses, abrir paso a los titanes y obtener muerte. Labatut trabaja con una forma especialmente inquietante de simbolismo porque deja que actúe desde abajo, desde la materia misma de la narración. El azul, el veneno, el laboratorio, el cadáver, el insecticida, la estrella, el viento, el tren, el gas, la nieve química de la historia moderna, cada elemento se vuelve más de lo que puede aparentar ser (en una primera lectura), y esos paralelismos siempre en tensión entre datos y resonancias casi abisales son los que le dan fuerza al libro. El dato científico funciona como signo en la superficie, mientras el símbolo abre por debajo una red de hilos que el lector percibe antes de racionalizarlos. He aquí una de las mayores riquezas de Labatut: escribe como si acumulara hechos y datos, mientras va sumergiendo una imagen bajo los grandes acontecimientos del siglo pasado, una genealogía del conocimiento separado de su centro, o más bien un fresco de pequeñas operaciones diabólicas donde cada descubrimiento lanza algo a través del mundo y deja una fisura amplia, terrible, difícil de cerrar.
Al volver a la historia como tal, Johann Conrad Dippel, quien para Labatut “se presentaba a sí mismo como teólogo pietista, filósofo, artista y médico, aunque sus detractores lo consideraban un simple estafador”, aparece como iniciador de algo barbárico. La descripción resulta deliberada, y Labatut enfatiza su carácter engañoso cuando lo llama “el más vil demonio, no sujeto a principio alguno, sino en general opuesto a todos […] inmune al escándalo luego de haber pasado siete años en prisión por sus ideas y prácticas heréticas”, juicio puesto en boca de Emanuel Swedenborg. Dippel comprime la intuición guenoniana del hombre moderno sin principio, del hombre que se desliga de un orden estable e intenta crear vida desde la descomposición. “Afirmó haber descubierto el Elixir de la Vida”; al final, “el único uso que pudo darle a su brebaje fue el de insecticida y repelente”. Allí el símbolo aparece pervertido: la reunión que prometía vida se convierte en mezcla de cadáveres, pezuñas, cuernos y restos, una parodia oscura del symbállein, una unión material sin correspondencia superior.
Con esos elementos descompuestos, Johann Jacob Diesbach, fabricante de pinturas del que Dippel era ayudante, produce el azul de Prusia por error cuando en verdad quería producir el carmín hispano, trayendo al mundo el primer pigmento sintético moderno. Labatut contrasta esta historia errática y desagradable con la del “[…] color original del cielo, el legendario azul con que los egipcios decoraron la piel de sus dioses. Custodiado por los sacerdotes de Egipto durante siglos, su fórmula fue robada por un ladrón griego pero se perdió para siempre tras la caída del imperio romano”. Jamás se volverá a ver el original, porque se perdió con el inicio del fin de Occidente. La sabiduría total y secreta, inherente a las grandes civilizaciones antiguas, queda reducida a sombra, reemplazada por una síntesis nacida de restos, errores y mortalidad. En ese contraste aparece una de las imágenes más poderosas del libro: el azul sagrado de los dioses y el azul sintético nacido del accidente, el cielo convertido en pigmento moderno, la piel divina reemplazada por una sustancia que lleva ya inscrita la historia de un veneno.
Todos estos atisbos se recrudecen cuando Labatut menciona que “Diesbach bautizó su nuevo color ‘azul de Prusia’ para establecer conexión íntima y duradera entre su azaroso descubrimiento y el imperio que seguramente superaría en gloria a los antiguos, ya que tendría que haber sido un hombre mucho más capaz, dotado, tal vez, con el don de la profecía, para siquiera poder concebir su futura ruina”. Diesbach apenas roza el futuro desastre de su actitud prometeica, porque ya no obra como alquimista, como hombre orientado hacia lo divino y hacia una transformación interna del alma, queda como fabricante que produce sin contemplar el orden al que toca. Prusia aparece así como nombre imperial, color político, sueño de grandeza, promesa de gloria y preanuncio de ruina. Labatut permite que la historia se lea como símbolo porque el pigmento no permanece quieto en los instrumentos del químico, por el contrario, empiezan a desplazarse hacia el veneno, hacia el Estado, hacia la guerra, hacia el exterminio, así como si el color hubiese nacido cargado de una ruin memoria futura.
Siguiendo esa historia de muerte que Dippel inaugura, se nos cuenta que en 1782 el químico Carl Wilhelm Scheele “revolvió un pote de azul de Prusia con una cuchara que tenía restos de ácido sulfúrico y creó el veneno más importante de la edad moderna”. Labatut añade que Scheele fue “perseguido por su mala estrella durante toda su vida”, y esa expresión, aparentemente anecdótica, puede leerse como un eco invertido del primer emblema del Atalanta Fugiens de Michael Maier, donde el nacimiento del hijo filosófico debe ocurrir “con buena estrella”. En el discurso que acompaña al emblema, Maier recuerda que el hijo de los sabios nace en el aire, asciende desde la tierra y vuelve a descender a ella con el poder de lo superior y de lo inferior. La mala estrella de Scheele adquiere así una resonancia más honda que la fatalidad biográfica, porque señala una generación desviada, un nacimiento químico en el que la materia deja de recibir su sentido desde lo alto y queda marcada por un mal augurio moderno.
Desde esta lectura, Dippel, Diesbach y Scheele parecen engendrar aquel feto lejos del aire y de la iluminación del Sol, en las sombras de la razón pura, con materia muerta, una especie de aborto técnico —dato aparte, Caeso, de caesus, cortar, designaba a los niños nacidos mediante cesárea una vez que las madres habían muerto, según Plinio el Viejo—. Dippel y Scheele aparecen como ejemplos oscuros de esa generación invertida, perseguidos por una mala estrella que procede de un nacimiento sin centro, de una mezcla hecha con restos, sin atender a los límites que el alquimista Maier alertaba no sobrepasar. Maier escribía en clave, combinando emblemas, música y palabra, avisando que la generación verdadera exige buena estrella, aire, ascenso, descenso, una circulación ordenada entre planos. La distancia entre Maier y Labatut vuelve más sugerente el paralelo, porque el escritor chileno parece narrar el reverso oscuro de aquella enseñanza, y lo hace soslayando a Maier bajo tres simples palabras que desatan su potencia al reunir simbólicamente aquello que la historia científica ha dejado disperso.
Al respecto, Labatut sugiere que el científico que se mata mientras desnuda el mundo natural, creyendo traer vida y gloria a Prusia, solo está profetizando la historia de su ruina. La historia de estos tres científicos, desarrollada en el espacio geográfico germánico, puede leerse como una genealogía del veneno que más tarde recorrería la historia de Alemania: en Dippel, la unión de compuestos en descomposición; en Diesbach, el error; en Scheele, la mezcla del azul de Prusia con ácido sulfúrico. En este marco nace, bajo muy mala estrella, el cianuro. Las historias que se entrecruzan nos indican que los personajes que van pasando ante nuestros ojos miraron hacia el futuro con el brillo que les infunde el progreso, la vida y el nuevo paraíso terrenal, y terminaron emulando a Adán, expulsados incluso de la misma tierra. Lo que empieza como Elixir de la Vida termina como veneno, lo que empieza como color del cielo termina como signo de muerte, lo que empieza como promesa imperial termina como ruina, y ese encadenamiento funciona como símbolo interno de la narración.
La posterior aparición de Fritz Haber, de origen judío, exige una precisión necesaria, porque atribuirle directamente la creación del Zyklon B sería torpe y su lugar en la obra resulta más inquietante: Haber condensa la contradicción de una ciencia que cree forjar el futuro y consolidar la vida de Alemania, mientras deja abiertas las condiciones técnicas y espirituales para una muerte industrializada. Muere exiliado por el propio Reich, por ser judío, sin alcanzar a ver hasta dónde llegó esa cadena de descubrimientos y usos, hasta Göring, Hitler, los perros de Hitler, Eva Braun, Rommel, Himmler; hasta una ciencia que acaba volviéndose contra su propio mundo. A Haber lo alcanza simbólicamente este Elixir que, en su inicio, prometía vida eterna y acabó convertido en insecticida, gas y muerte. Deja este mundo sin saber que esa muerte provenía de una herejía comenzada por Dippel y Diesbach en la propia Germania, profetizada desde el comienzo por la escisión. Nuevamente, el Ouroboros.
Si algo parece seguro dentro de esta lectura, es que los personajes, escritores y libros modernos que orbitan este problema mueren por una nueva pérdida del centro. Entonces la literatura como la de Labatut guarda una lección que G.K. Chesterton expresa a la perfección cuando escribe “LA UTILIDAD más elevada de los grandes maestros de la literatura no es de orden literario; de hecho, es algo que va más allá de su magnífico estilo e incluso de su inspiración emocional. El primer uso de la buena literatura es evitar que el hombre se limite a ser moderno. […] La senda de los siglos pasados está sembrada con modernos muertos. La literatura, la clásica y perdurable literatura, realiza su mejor cometido cuando nos recuerda cómo fluctúa la verdad, cuando nos fuerza a perpetuidad a contrastar otras ideas más antiguas con aquellas que ahora podemos sentir la tentación de abrazar”. Labatut pertenece a esa clase de escritores por una razón incómoda: hace que el lector contemple la ciencia moderna desde sus cadáveres, desde sus colores envenenados, desde sus hallazgos convertidos en destino, proponiendo una literatura que vuelve a ejercer una función que la época parece querer olvidar, la de recordar que toda verdad arrancada de su centro puede volverse contra el humano como un aparato autodestructivo.
Pretendiendo inventarlo todo, la barbarie moderna ha demostrado que el orden roto solo puede ser restablecido por aquella fuerza capaz de domar lo que parece indomable, el verdor terrible de la naturaleza que crece por el lado del cadáver y lo oculta, como si no valiésemos nada, o como si fuésemos, ¿no lo somos?, meras criaturas que sienten terror después, siempre después, de abrir la caja como Pandora. En Labatut, ese verdor que da punto final a cada capítulo se comporta como una fuerza que excede al sujeto moderno y le recuerda que toda operación de dominio deja restos, emanaciones, venenos, artilugios sintéticos, una materia viva que vuelve a cubrirlo todo. El hombre moderno separa para conocer y termina dividido por aquello que separó. Divide el átomo, divide el alma, divide el lenguaje, divide la ciencia de su origen sagrado, divide la muerte de su sentido, divide la vida de su forma. Nada de esto obliga a despreciar la inteligencia humana ni a negar la nobleza de la investigación científica, porque el problema aparece cuando esa inteligencia queda abandonada a su propia superficie.
Desde este ángulo, los mitos griegos conservan una enseñanza que nuestra época a duras penas logra soportar. En la Dialéctica de la Ilustración, Adorno ve en Odiseo una figura temprana de la razón que sobrevive administrando el deseo, separando el goce del trabajo, atando el cuerpo del sujeto mientras los remeros permanecen sordos y la nave avanza bajo una disciplina que ya anuncia el dominio moderno de la naturaleza. Esa intuición alcanza una fuerza crítica innegable dentro del drama de Occidente, porque comprende que la astucia puede transformarse en violencia contra uno mismo y contra el mundo. Guénon permite mirar esa misma escena desde otra posición, la del mástil que deja de entenderse solamente como dispositivo de autoconservación del sujeto y también puede leerse como eje, como axis mundi, como verticalidad que salva al hombre de dispersarse en el canto que lo atrae. Odiseo atraviesa el canto de las sirenas atándose a un centro desde el cual puede escuchar sin ser devorado y sin entregarse a la confianza ingenua en su propio dominio. Nada se sabe de aquello que oyó, y justamente ese silencio abre más que cualquier explicación, porque la revelación verdadera suele protegerse de la curiosidad vulgar mediante una reserva que la vuelve más intensa.
Si el centro fue perdido desde que salimos del paraíso, la tristeza se vuelve aún más grande cuando advertimos que la modernidad descansa bajo una herejía gigantesca cuya consecuencia extrema se deja ver en el átomo que aniquila. Bajo esa aniquilación y esa toxicidad nuclear vuelve a surgir la hierba, aquel verdor terrible de los titanes que solo podemos encauzar si damos sentido a nuestra propia ciencia, la cual conserva dignidad cuando logra reconciliarse con su origen, con la vida de aquella posible hierofanía que todavía llevamos dentro. El verdor aparece como la persistencia de una fuerza primordial que crece incluso sobre nuestra soberbia, una vida que no necesita de nuestra aprobación para manifestarse y que nos recuerda, con una crueldad casi misericordiosa, que el mundo no depende de nuestras categorías para seguir ejerciendo su poder.
La obra deja percibir, al menos desde esta lectura, una parte de las múltiples manifestaciones que componen lo numinoso; en este caso, la de lo terrible. Labatut se nutre de símbolos, o los símbolos lo nutren, más bien dicho, y los esboza sin volverlos explícitos, velando y revelando a la vez. Después de todas las imágenes y alusiones, el libro deja una imagen primigenia oculta, la del hombre comiendo del fruto prohibido. La razón solo alcanza a registrar el verdor terrible, solo terrible, que se desprende de las fuerzas primordiales desencadenadas una vez que mordemos, persuadidos por la serpiente, ¿o siguiendo su ejemplo?, aquello que debía permanecer unido al misterio.
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