Áncora probable. Sobre un poema de Álvaro de Campos
Por Víctor Campos Donoso
Sin premeditación alguna y como áncora probable para sobrevivir al hálito del cotidiano, este año me he abocado a la lectura de la poesía de Fernando Pessoa, en sus diversos heterónimos. Fue así que leyendo a Álvaro de Campos di con este poema sin título que de seguro no es el mejor dentro de su corpus (sobre todo si tenemos en cuenta las Odas o “Tabaquería”), pero que captó mi atención por una serie de cosas que quisiera abordar aquí. Leemos en el poema:
¡Ah, primeros minutos dentro de los cafés de las nuevas ciudades!
¡El llegar de mañana hasta los muelles o a las estaciones,
llenos de un silencio reposado y claro!
Los primeros paseantes por las calles de las ciudades a las que se llega
y el especial sonido que el correr de las horas adopta en los viajes…
Los autobuses, o los tranvías, o los automóviles,
el nuevo aspecto de las calles de las nuevas tierras…
¡Esa paz que parecen poseer, para nuestro dolor,
el alegre bullicio para nuestra tristeza,
la falta de monotonía que precisa nuestro corazón cansado!
Las plazas nítidamente cuadradas y grandes,
las calles con las casas que se acercan al fin,
las calles transversales que revelan su atractivo súbito,
y, entre todo eso, como cosa que inunda y que nunca transborda,
el movimiento, ah, el movimiento,
rápida cosa humana y colorida que pasa y se queda…
Los puertos, con navíos atracados,
demasiados navíos atracados,
y los barcos pequeños a su lado, esperando.1
Si bien el poema comparte sólo parcialmente el tono exclamativo que podemos leer en la “Salutación a Walt Whitman” o en las Odas del poeta, lo cierto es que la enumeración y la presencia de máquinas urbanas hacen gala como componentes cruciales, hermanándose así con el corpus camposiano. Con todo, lo que pesa aquí allende estas referencias de imaginario moderno, es la manifestación de un temple íntimo y único: no son tanto las imágenes encadenadas apelando a nuestra visualidad, sino cómo estas se perciben a través del entusiasmo que la voz pretende atestiguar y extender a nosotros lectores. La voz intenta retratar lo que se vive al arribar por vez primera a una nueva ciudad, y cómo ese especial sonido que emana no es sino un “alegre bullicio para nuestra tristeza”, una “falta de monotonía que precisa nuestro corazón cansado”. Es por ello que al inicio del poema el silencio, en claro juego antitético, llena los muelles o las estaciones. Ese silencio “reposado y claro” -barullo o paréntesis de la voz al contemplar su propio arribo- no es sino la manifestación de un yo que nos conmina a su entusiasmo. Sumada a dicha imagen sonora, aparece aquel “especial sonido que el correr de las horas adopta en los viajes”: el tiempo extendido en el traslado ocupa el espacio para extendernos también un especial sonido. Únicos de la experiencia del viaje, silencio y especial sonido visten las imágenes que el poeta comienza a prefigurar; la visualidad cubierta a su vez por imágenes sonoras no constata sino la experiencia de un yo que vislumbra la nueva ciudad, apelando a validar su individualidad en la expresión peculiar e irrepetible de su lenguaje, al mismo tiempo de extenderla al lector, viajero también de los versos que lee.
El sonido emana de las formas, de las máquinas que hacen gala a los ojos del hablante: autobuses, tranvías, automóviles emanan una “paz” que se manifiesta en “bullicio para el corazón cansado”: ya no la naturaleza, sino la urbe inédita como espacio para reposar el tedio. Luego, el poema comienza a figurar un mapa ante nuestros ojos a raíz de la enumeración de impresiones que la voz recoge: plazas y calles de la nueva ciudad se abren a nosotros con “atractivo súbito”. Sin embargo, pese a la construcción notable que Álvaro de Campos hace hasta este punto, lo que me motivó a escribir sobre el poema aparece a continuación. La voz define el movimiento como una “rápida cosa humana y colorida que pasa y se queda”. Tratando antes al movimiento como una cosa “que inunda y nunca transborda” (homologándolo así, en comportamiento, al silencio y al especial sonido referidos en la primera estrofa), aparece frente a nosotros no solo una definición de la cinética de la nueva ciudad, si no de la propia lectura poética. Esto me llevó a pensar la siguiente cuestión: cuando leemos un poema, a diferencia de otros textos, las palabras -con sus imágenes, sonidos y experiencias condensadas- pesan mucho más. Aun así, a pesar de ser este ya un lugar común, me interesa cómo la voz, en el recorrido que nos ofrece por esta nueva ciudad a la que arriba, logra dar con aquellas contundentes palabras; una suerte de conclusión enunciada en suspiro: “el movimiento, ah, el movimiento”. Ahora bien, este movimiento no pareciera comportarse como podríamos pensarlo: no es efímero ni desaparece, sino que deja huella e incluso se queda. A pesar de su rapidez, el movimiento plantea permanencia. Tal es el peso del poema y de sus palabras, aún si la lectura que hacemos obedece a un movimiento que va desde el primer verso al último, consumiéndolos. Las imágenes del poema “se quedan”, aun cuando ya no las estamos leyendo. Ese comportamiento, frecuente en el lector de poesía, es el que aquí el poeta también sugiere: lo nuevo que aparece a nuestros ojos deslumbra y permanece.
Pero ¿por qué el movimiento? ¿Hay acaso una necesidad por fijar lo efímero en una época que esquiva las definiciones? ¿Por qué llegar a definirlo a partir de una experiencia en que lo nuevo se abre ante nosotros? No solo recuerdo al Desnudo bajando una escalera de Duchamp, sino también obras poéticas que intentaron grabar en la palabra el movimiento efímero de las imágenes. Cendrars y Larkin vieron en el tren esa posibilidad panorámica: el primero con su Prosa del transiberiano, el segundo con sus “Bodas de Pentecostés”. La ventana arroja las imágenes, el poeta se encarga de fijarlas. Eliot, en un grado más ambicioso y enfrentado a una época que daba por muerto el pensamiento mítico (diagnóstico que tomaría de Santayana), intenta fijar imágenes mitológicas en la tempestad moderna. Ante la gama movible y acuosa de las imágenes, Eliot escribe: “Hijo de hombre, / No puedes decir, o suponer, ya que conoces sólo / un montón de imágenes rotas donde golpea el sol, / y el árbol muerto no da refugio, el grillo ningún alivio / y la piedra seca sonido de agua alguno”. Tal vez, al alero de estas insistencias, podría entenderse parte de la ambición de Mallarmé: hacer del poema una partitura, es decir, una permanencia sonora que luego de su interpretación resuena, reverbera en nosotros inevitablemente.
Así, volviendo al poema de Álvaro de Campos, no es exactamente al movimiento a secas al que los versos refieren, sino más bien estos embargan la declaración de una poética: la trascendencia de las palabras es lo que nos lega el poema con sus imágenes. Estas pasan y se quedan en nosotros. Nos aferramos a la poesía en cuanto a sus imágenes, como el melómano que no puede dejar de tararear el “Aria” de las Variaciones Goldberg, o como el diletante que no puede dejar de ver en las ventanas los claroscuros de Vermeer. Algo nos ha conmovido y nos acompaña pegado a nosotros. Son esos hitos de la sensibilidad.
Para concluir, leyendo el poema de Pessoa he recordado esa línea tan leída de Rimbaud que se encuentra al final de Una temporada en el infierno: “Y con la aurora, armado de una ardiente paciencia, entraremos en las espléndidas ciudades”. La citada línea, que actúa como promesa o vaticinio, pareciera cumplirse en el poema que hemos leído. Sin embargo, ya no es la espléndida ciudad, sino la nueva y extraña, que puede sólo mecer nuestro atribulado corazón. Pero ¿no es esa una de las mayores utopías a la que hoy podemos aspirar? Adentrarnos en la ciudad nueva del poema, bañarnos en su multitud de sonidos, máquinas, calles, plazas, para reconocer allí la quietud de la palabra que siempre a nuestro cotidiano alrededor se va para no volver.
Al temple de la voz leída, a sus palabras, me repliego como áncora probable; me quedo.
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