Muerte y ausencia
Por Louise Glück
Lo que me impresiona es lo lejana que parece toda esta obra, no solo los poemas que son literalmente remotos, que retroceden veinte años. Una vez que el poema está resuelto, pierdo la sensación de haberlo escrito. Puedo recordar las circunstancias, pero no las sensaciones, no cómo me sentía escribiéndolo. Esta amnesia es más inmediata y más profunda cuando los poemas se han escrito rápidamente, pero ocurre en todos los casos. Respecto a los poemas, no soy una poeta; solo alguien con el deseo de lograr… ¿qué? Esa concentración de nuevo.
El poema más antiguo aquí es «La viuda del corredor»; algunos de sus versos se escribieron cuando yo tenía quince años. Los mejores versos, en realidad, aunque en aquella época el asunto era distinto. La ocasión podría ser un término más adecuado, por las razones que expondré. En su primera encarnación, el poema describía la agonía de un ciervo. Yo no sabía por aquel entonces mucho sobre los ciervos, pero menos sabía sobre correr. El problema que yo veía era que su tema declarado era un fraude: mi interés no se prendó de un ciervo, sino de una metáfora. Desde el principio, yo quería hablar de la muerte; también desde el principio yo tenía una identificación instintiva con los abandonados, con los viudos, con todos los que dejamos atrás. Volveré a hablar de ello; el asunto ahora es que, en este temprano poema, la viuda era una cierva. Así que el poema, como un todo, era místico hasta el absurdo. Pero había algo en el lenguaje que parecía hondo y verdadero: las patas «como nieve» y todo eso. Durante años tuve este problema de no saber lo que estos versos querían describir. Así se me presenta a menudo el caso: milagrosamente, alguna palabra o frase se separará del lenguaje; la tarea de escribir es la búsqueda de un contexto. No recuerdo cómo, cuatro o cinco años más tarde, di con el personaje aquí. Pero había comenzado a leer poemas modernos, y esto aclara muchas cosas.
«El campo de Cottonmouth» data de este mismo período; alrededor de 1963. Dado que fue escrito rápidamente, no tengo recuerdos relacionados con su composición. Fui a Hatteras; había una serpiente real. Pero estos hechos parecían completamente vacíos de importancia; en ese momento, no se convertían siquiera en anécdota. Emergían, meses después, no como una metamorfosis potencial, sino ya realizada. Este es el proceso de los sueños: los pequeños detalles y los incidentes olvidados afloran aquí en la superficie, liberando algún significado latente.
Los poemas de este tipo son, para mí, hermosamente raros. Los otros poemas deben, mediante el esfuerzo, sonar espontáneamente. Muchos de estos esfuerzos están reflejados aquí, con largos intervalos de frustración. No siempre costaba más escribir los poemas más largos, pero los dos mencionados tenían su particular desafío. Dado que en cada caso el tema se siente como algo personal y con gran carga, a veces se ha alabado la valentía de estos poemas, lo cual no es un término mío, como si su escritura pusiera fin a años de evasivas. Me atrae mucho la alabanza, y me encantaría ser considerada valiente, pero en este caso dicho término es un error de percepción. Y no escribí los poemas más pronto porque, en ambos casos, faltaba la repercusión. Las experiencias que servían de estímulo tenían que ser no solo asimiladas, sino convertidas en otra cosa. La valentía nunca estuvo en tela de juicio: yo intenté extraer mis poemas, con regularidad, de tales situaciones porque reconocía sus posibilidades creativas. Estos poemas, estos muchos intentos, eran sinceros y carecían de misterio. El problema era el tono: hacia mi hermana, hacia el síndrome de anorexia que durante años tiranizó mi vida, yo seguí manteniendo la actitud apropiada, pero lo que quería conseguir tenía que ser único. En cualquier caso, la obsesión no es valentía.
Siempre he estado, de una forma u otra, obsesionada con mis hermanas, con la que murió y con la que vive. Mi hermana mayor falleció antes de mi nacimiento. No experimenté su muerte, pero sí su ausencia. Su muerte me dejó nacer. Y me vi a mí misma como su sustituta, lo que sembraba en mí una profunda atención hacia mi madre, y un frenético deseo de poner remedio a cada sufrimiento suyo. Me lo tomé todo de manera personal: cada sombra que cruzaba por su rostro manifestaba mi insuficiencia; el nacimiento de mi hermana más joven demostraba todo esto de un modo más concreto aún. Al mismo tiempo, yo acepté la responsabilidad culpable del superviviente. Todo estaba mal: parecía malo olvidar a la niña muerta, imposible de cuidar ya. Me di cuenta de estas cosas, como una idea articulada, hace veinticinco años. Pero no se tornaron material poético hasta que, a los treinta, yo misma me convertí en madre. El amor sin límite, protector y aterrado, que yo sentía por mi hijo (ese amor materno que, al estar obsesionado con la protección, lo está también con el daño) se transformó a sí mismo, durante tres años, en un acto análogo de lamentación. Figura descendente es un libro lleno del dolor y temor de una madre y la compensación involuntaria de un niño hechizado. Y esto significa, también, estudiar el amor materno, que me seguía pareciendo espantoso, aunque yo misma lo sentía. Al principio, la segunda sección del libro, que describe una pintura hipotética, comenzaba diciendo: «Ese abrazo, te pregunto, ¿protege o limita?». Pero después esos versos resultaron ser prescindibles, puesto que resumían lo que el poema solo debe sugerir. De las tres secciones, esta era la escrita al final y con la mayor dificultad. Yo había perdido la hermosa esperanza de reunir y fundir los dos poemas existentes sobre mi hermana, y seguía trabajando, tratando de infundir alguna energía en un poemita irónico sobre los orígenes de la iluminación: la pintura se creó para confirmar lo que yo quería decir. Pero fue un ejercicio infructuoso, hasta que pensé en el poema poniéndolo en relación con «El vagabundo» y «Para mi hermana». Una vez que se presentó esta idea, el poema lírico inerte y superficial, con su pecho y sus estrellas de invierno, se convirtió en una excitación, tomando prestada la urgencia de los poemas con los cuales quedaba vinculado.
Como bien sabe el editor de este libro, me ha llevado mucho tiempo la escritura de estos párrafos. No confío en mi prosa, excepto en la que uso en las cartas. Mi interés en la poesía es inconmensurable, pero, de un modo extraño, este hecho, como el ideal de servir, frena un poco el egocentrismo. No tengo tal visión en la prosa. Y mientras una carta me concede un destinatario, alguien a quien dirigirme, una ocasión pública de este tipo hace imposible la concentración. Pero la visión y el enfoque se pierden, aunque dejan claro lo que falta: una vez creí que los poemas eran como palabras esculpidas en piedra o atrapadas en un trozo de ámbar. Pensé de esta manera tanto tiempo, con tal fervor, con tal cuidado de las imágenes de preservación y fijeza, que no se me ocurrió reparar hasta hace poco en las imprecisiones metafóricas como descripción de mi propia experiencia. Lo que estas imágenes proporcionan es la idea del contacto, y el contacto, el más íntimo, es lo que la poesía puede cumplir y alcanzar. Los poemas no permanecen como objetos, sino como presencias. Cuando leemos algo memorable, liberamos una voz humana; traemos de nuevo al mundo a una alma amistosa y amable.
Leo poemas para oír esa voz. Y escribo para hablarles a todos aquellos a quienes he escuchado.
Louise Glück. Ensayos completos. Visor: 2017.
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